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Raphael
Introduction
Raphael, de son vrai nom Raffaello Sanzio da Urbino, est ne le 6 avril 1483 dans la ville italienne d'Urbino, dans la region des Marches, et mort a Rome le meme jour de l'annee 1520, alors qu'il accomplissait ses trente-sept ans. Sa vie, d'une brievete dechirant au regard de l'heritage immense qu'elle nous a laisse, represente l'un des phenomenes les plus extraordinaires de toute l'histoire de l'art occidental. Aux cotes de Leonard de Vinci et de Michel-Ange, Raphael forme cette trinite de maitres que la posterite a identifie comme le sommet de la Renaissance italienne, ce moment de concentration creative extraordinaire qui se deroula entre les dernieres annees du quinzieme siecle et les premieres decennies du seizieme. Pourtant, au sein de cette trinite, chaque figure occupa un territoire artistique propre et inimitable. La ou Leonard etait le perpetuel experimentateur et le savant-reveur qui dispersait son genie en mille directions, et ou Michel-Ange etait le titan tourmente qui arrachait des formes heroiques des blocs de marbre et des plafonds de chapelles, Raphael fut le maitre de l'harmonie sereine, de la beaute idealisee et de l'equilibre parfait, qualites que ses contemporains nomment grazia, la grace, et qu'il elevait a leur expression la plus haute dans chaque oeuvre issue de ses mains et de son intelligence.
La trajectoire de la carriere de Raphael fut, literalement, meteoritique. Ne au sein d'une famille artistique a Urbino, l'une des grandes capitales culturelles de l'Italie du quinzieme siecle, il recut sa premiere formation de son pere Giovanni Santi, peintre respecte a la cour des Montefeltro. Apres la mort de Giovanni, le jeune Raphael entra dans l'atelier de Pietro Perugino a Perouge, l'un des maitres les plus celebres de l'ecole ombrienne. Il assimila les lecons de Perugino avec une rapidite et une profondeur qui depassaient de loin les capacites d'un apprenti ordinaire, au point qu'a dix-sept ou dix-huit ans il etait deja capable de produire des chefs-d'oeuvre independants. Sa periode florentine, qui court approximativement de 1504 a 1508, fut une epoque d'observation et d'apprentissage intenses: Raphael etudia et interiorisa les innovations de Leonard et de Michel-Ange, transformant son style deja accompli en quelque chose de plus riche, de plus dynamique, de plus apte a exprimer la complexite du monde humain. Puis vint Rome, et avec elle la commande qui allait definir sa reputation pour l'eternite: la decoration des appartements prives du pape Jules II au Vatican. Les Chambres de Raphael, et par-dessus toutes l'Ecole d'Athenes, representent l'un des plus grands accomplissements de l'histoire de l'art, des fresques monumentales d'une telle profondeur intellectuelle et d'une telle magnificence visuelle qu'elles sont restees insurpassees cinq siecles apres leur creation.
La Vie D'enfance a Urbino
La ville d'Urbino dans la seconde moitie du quinzieme siecle etait un environnement culturel extraordinaire, l'un des plus riches et des plus raffines de toute l'Italie. Sous le gouvernement du duc Frederic de Montefeltre, qui regna jusqu'a sa mort en 1482, Urbino etait devenue un modele de cour princiere renaissante, celebree dans toute la peninsule pour son raffinement, son mecenat des arts et sa culture des ideaux humanistes qui definissaient l'epoque. Frederic avait transforme une petite ville perchee sur une colline en une vitrine de la reussite artistique et intellectuelle: il fit construire le magnifique Palazzo Ducale, fit venir les meilleurs architectes et decorateurs, et assembla une bibliotheque qui etait l'une des plus importantes de son temps. La cour d'Urbino attirait des erudit, des poetes, des musiciens et des peintres, et l'atmosphere qu'elle creait etait celle d'une elegance cultivee dans laquelle les valeurs de la grace, de la vertu et de la beaute etaient activement promues comme ideaux sociaux et moraux. C'est dans cet environnement singulierement fortune que naquit Raffaello Sanzio le 6 avril 1483, fils de Giovanni Santi et de Magia di Battista Ciarla.
Giovanni Santi etait une figure d'une importance considerable dans la vie culturelle d'Urbino. Il servait comme peintre de cour aux ducs Montefeltre, produisant des retables, des oeuvres devotionnelles et des peintures decoratives qui, bien que n'etant pas du tout premier rang selon les standards des grands maitres florentins ou venitiens, refletaient une solide maitrise des developpements contemporains dans la peinture d'Italie centrale. Plus significativement, Giovanni etait aussi poete et homme de culture humaniste, auteur d'une chronique rimee de la vie de Frederic de Montefeltre qui revele un homme vivement conscient des principales personnalites artistiques de son epoque. La chronique de Giovanni mentionne des figures comme Mantegna, Perugino, Leonard, Melozzo da Forli et Luca Signorelli, ce qui suggere un pere qui se tenait informe des principaux developpements de la peinture italienne et qui les discutait probablement dans sa maison. Le jeune Raffaello grandit ainsi dans un environnement d'atelier qui combinait la formation artistique pratique avec une conscience eclairee du monde culturel plus large, une education qui s'avererait ideale pour un enfant naturellement doue.
La mere de Raffaello, Magia, mourut en 1491 alors que l'enfant avait a peine huit ans. Giovanni Santi se remaria avec Bernardina di Pietro Parte, mais la perte de sa mere a un si jeune age allait marquer la relation de Raffaello avec les images de tendresse maternelle, ce que certains erudits ont mis en rapport avec la chaleur emotionnelle profonde de ses peintures de la Vierge de la maturite. Giovanni Santi lui-meme mourut en 1494 quand Raffaello avait onze ans, laissant le garcon comme orphelin sous la tutelle de son oncle Bartolomeo, un pretre qui servit de gardien au jeune homme. Malgre la perte precoce de ses deux parents, Raffaello semble avoir eu une enfance stable et avoir manifeste des l'age le plus tendre le talent prodigieux qui allait definir sa vie.
La Formation Avec Perugino
Pietro Perugino, ne Pietro Vannucci a Citta della Pieve vers 1450, se trouvait dans les annees 1490 au faite de sa celebrite. Il avait forme avec Piero della Francesca, avait passe des annees a Florence a etudier aux cotes de Leonard de Vinci dans la bottega d'Andrea del Verrocchio, et s'etait etabli comme le peintre preeminent d'Ombrie avec un style caracterise par des figures serenes dans des paysages lumineux, des expressions douces de sentiment spirituel et une clarte compositionnelle qui rendait ses retables immediatement lisibles et emotionnellement accessibles pour le public devot.
L'atelier de Perugino dans lequel entra le jeune Raphael etait une entreprise professionnelle bien organisee produisant un volume substantiel de travail. Raphael entra dans ce systeme comme apprenti, apprenant toute la gamme des pratiques de l'atelier: broyer des pigments, preparer des panneaux et des toiles, melanger des peintures, transferer des compositions en utilisant des cartons et des poncages, et acquerant progressivement les competences necessaires pour peindre de maniere independante. Ce qui distinguait Raphael des apprentis ordinaires etait la vitesse etonnante avec laquelle il assimila les lecons de son maitre et la mesure dans laquelle il les egala puis les surpassa.
Le style de Perugino que Raphael assimila si profondement etait construit sur certaines qualites distinctives qui laisseraient des empreintes permanentes dans l'approche du jeune artiste. Perugino avait un genie pour la disposition des figures dans un espace clairement defini et rationnellement organise, placant ses personnages a intervalles mesures contre des paysages ouverts avec des horizons hauts et des ciels limpides. Ses figures se deplacent avec une grace douce et quelque peu repetitive, leurs visages exprimant une douceur et une serenite spirituelle constantes.
Parmi les oeuvres importantes de cette periode, le Mariage de la Vierge (Lo Sposalizio), actuellement a la Pinacoteque de Brera a Milan et peint en 1504, est souvent cite comme l'oeuvre qui marque le point culminant de la periode precoce de Raphael et la preuve la plus evidente de la mesure dans laquelle il avait maitrise et commence a transcender Perugino.
La Periode Florentine
A l'automne 1504, le jeune Raphael de vingt et un ans recut une lettre de recommandation de Giovanna Feltria della Rovere adressee a Pier Soderini, le Gonfalonier de la Republique florentine. Cette lettre recommandait Raphael comme un jeune peintre de dons exceptionnels qui souhaitait poursuivre son education a Florence. Ce depart pour Florence representa une etape decisive dans le developpement artistique de Raphael. Florence en 1504 etait le centre d'une revolution dans la peinture et la sculpture dont les implications se deroulaient encore. Leonard de Vinci, revenu dans la ville depuis Milan, travaillait au carton pour la Bataille d'Anghiari. Michel-Ange venait d'achever le David, la colossale sculpture de marbre qui s'erigeait comme le nouveau symbole de la fierte civique florentine.
L'impact de Leonard sur le jeune Raphael fut profond et durable. Leonard avait developpe des techniques de dessin de figures et de composition qui transformaient l'art de la peinture: son utilisation du groupement pyramidal pour les compositions avec plusieurs figures, son exploration du clair-obscur pour creer un sens de volume tridimensionnel et de profondeur atmospherique, son interet pour la psychologie subtile de l'expression faciale et du geste.
La serie de Madones que Raphael produisit durant ses annees florentines represente l'un des periodes de developpement artistique les plus concentres de l'histoire. La Madone au Pre (c. 1505-1506, Kunsthistorisches Museum, Vienne), la Belle Jardiniere (c. 1507-1508, Louvre, Paris), et la Madone au Chardonneret (c. 1505-1506, Offices, Florence) montrent toutes Raphael experimentant avec le groupement compositionnel pyramidal, avec l'interaction entre trois figures (la Vierge, l'Enfant Jesus et le jeune Jean-Baptiste) au sein d'un groupement triangulaire, et avec le traitement plus subtil de la lumiere, de l'ombre et du paysage atmospherique qu'il avait appris en etudiant Leonard.
Le Sejour a Rome et le Mecenat Pontifical
La Rome a laquelle Raphael arriva a la fin de 1508 etait la Rome du pape Jules II della Rovere, l'un des mecenes les plus formidables et les plus culturellement ambitieux de l'histoire de la papautee. Jules II, devenu pape en 1503, s'etait engage dans un programme de transformation physique et culturelle de Rome sans precedent depuis l'Antiquite. Il avait commande a Michel-Ange de peindre le plafond de la Chapelle Sixtine. Il avait commande a Bramante, son architecte en chef, de commencer la reconstruction de la basilique Saint-Pierre a une echelle qui en ferait l'eglise la plus grande de la Chretiente. Et il presidait une brillante cour humaniste dans laquelle poetes, erudits, theologiens et artistes se disputaient le mecenat et la prominence.
Quand Jules II mourut en 1513 et fut remplace par Giovanni de' Medici, qui prit le nom de Leon X, la position de Raphael a la cour pontificale ne fit que se renforcer. Leon X etait si possible encore plus donne au mecenat culturel que son predecesseur. Il continua et etendit les commandes de Raphael, lui confiant finalement la supervision de la decoration continue des chambres du Vatican, la production de desseins de tapisseries pour la Chapelle Sixtine, et en fin de compte la superintendance des monuments anciens de Rome, un role semi-officiel d'antiquaire qui refletait la position croissante de Raphael non seulement comme artiste mais comme autorite culturelle.
Les Chambres de Raphael
Les Chambres de Raphael (Stanze di Raffaello), la suite de pieces du Palais du Vatican decoree sous la direction de Raphael entre approximativement 1509 et 1524, representent l'un des plus grands cycles de fresques de l'art occidental. Le nom stanze signifie simplement chambres en italien, et la suite comprend quatre pieces interconnectees: la Salle de Constantin, la Chambre d'Heliodore, la Chambre de la Signature et la Chambre de l'Incendie du Borgo. Parmi celles-ci, c'est la Chambre de la Signature, la premiere a etre decoree et peinte presque entierement par Raphael lui-meme entre 1509 et 1511, qui produisit les oeuvres les plus celebrees, au premier rang desquelles l'immense fresque universellement connue sous le nom de l'Ecole d'Athenes.
La Chambre de la Signature tire son nom de sa fonction comme la piece ou le pape signait les documents officiels, et elle servait egalement de bibliotheque ou de studiolo pour l'activite intellectuelle pontificale. Le programme iconographique con pour la piece, en consultation avec Jules II et ses conseillers humanistes, etait d'une ambition conceptuelle extraordinaire: il visait a representer rien de moins que l'harmonie et l'integration de toute la connaissance humaine sous l'unite englobante de la verite chretienne. Les quatre grands domaines d'investigation intellectuelle reconnus par l'humanisme de la Renaissance, la Theologie, la Philosophie, la Poesie et la Jurisprudence, recurent chacun une grande fresque sur l'un des quatre murs, tandis que le plafond fut decore avec de plus petits medaillons representant les memes quatre categories personnifiees comme figures allegoriques.
La fresque representant la Theologie, connue sous le nom de la Dispute du Sacrement (La Disputa), occupe le mur opposite a l'Ecole d'Athenes et represente une assemblee de theologiens, de papes, d'eveques et de saints reunis en debat autour du sujet de l'Eucharistie. L'assemblee terrestre est alignee avec sa contrepartie celeste, une disposition semicirculaire des bienheureux au paradis, presidee par Dieu le Pere, le Christ et la Vierge, qui flotte litteralement au-dessus de la scene terrestre.
L'ecole D'athenes
Parmi toutes les oeuvres de la Haute Renaissance italienne, l'Ecole d'Athenes occupe une categorie propre comme peut-etre la fresque peinte la plus celebree de tout l'art occidental. Peinte sur le mur face a la Dispute du Sacrement dans la Chambre de la Signature entre approximativement 1509 et 1511, la fresque mesure environ 7,7 metres de large a sa base et 5 metres de hauteur, remplissant le lunette forme par le plafond voutee avec une composition d'une grandeur spatiale et d'une richesse conceptuelle saisissantes. Elle represente, sous forme visuelle, toute la tradition de la philosophie grecque antique, assemblee dans un espace architectural idealise comme un rassemblement des plus grands esprits de l'Antiquite dans l'acte d'investigation philosophique.
Le cadre architectural de l'Ecole d'Athenes est lui-meme l'une des caracteristiques les plus remarquables du tableau. Raphael represente ses philosophes reunis dans une vaste salle a voutes en berceau d'echelle imperiale romaine, decoree de plafonds a caissons, de niches avec des statues et de murs avec des pilastres qui rappellent la grandeur de monuments romains tels que la Basilique de Maxence ou les grands complexes thermaux, tout en anticipant les dessins de Bramante pour la nouvelle Saint-Pierre.
Au centre de la composition, descendant du fond lointain de la salle vers le spectateur, marchent deux figures qui incarnent la division fondamentale au sein de la philosophie antique. A gauche se trouve Platon, idealise comme un vieillard vigoureux aux cheveux et a la barbe blancs fluents, gesticulant vers le haut d'une main pour indiquer le royaume des Formes ideales. Son compagnon a droite est Aristote, d'apparence plus jeune et plus ancree dans le monde, la main etendue horizontalement pour pointer vers la terre, indiquant son engagement envers l'etude empirique et l'observation des choses particulieres dans le monde naturel.
Autour de ces figures centrales, Raphael assembla quelque cinquante personnages supplementaires, representant chacun ou associe a un philosophe, un mathematicien ou un scientifique specifique de l'Antiquite. Parmi les figures les plus reconnaissables figurent Socrate (represente en conversation avec un groupe de jeunes hommes), Pythagore (montre en train d'ecrire dans un livre avec des etudiants autour de lui), Heraclite (assis seul et meditatif au premier plan, que l'on croit etre un portrait de Michel-Ange), Euclide ou Archimede (penche sur une ardoise demonstrant un theoreme geometrique, traditionnellement identifie comme un portrait de Bramante), Ptolemee (tenant un globe celeste) et Zoroastre (tenant un globe terrestre).
L'identification d'Heraclite comme un portrait de Michel-Ange a suscite une discussion savante considerable. Michel-Ange travaillait a ce moment-la sur le plafond de la Chapelle Sixtine dans le meme batiment, et la relation entre les deux artistes, bien qu'apparemment respectueuse, avait un element de tension competitive. Raphael avait visiblement se faufile dans la Chapelle Sixtine pendant la construction pour observer le travail de Michel-Ange en cours, et l'influence puissante de ce qu'il y vit est visible dans plusieurs passages des fresques de la chambre.
Les Peintures de la Vierge et L'art Religieux
Si les Chambres representent le sommet de Raphael dans l'art public monumental, ses Madones representent sa conquete de la peinture devotionnelle intime, une forme dans laquelle il atteignit une perfection si constante que son nom devint presque synonyme du genre. Depuis les premieres oeuvres de sa periode ombrienne jusqu'aux grands retables de sa maturite romaine, Raphael revint encore et encore au sujet de la Vierge Marie avec l'Enfant Jesus, parfois accompagne du jeune Jean-Baptiste ou d'autres figures, produisant des variations sur ce theme qui constituent collectivement l'un des plus grands accomplissements de l'histoire de l'art devot.
La Madone Sixtine (c. 1512-1513, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresde) est peut-etre la plus celebre de toutes les Madones de Raphael et l'une des peintures les plus fameuses de l'art occidental. Initialement commandee pour l'eglise de San Sisto a Plaisance, le tableau represente la Madone flottant sur des nuages, tenant l'Enfant Jesus, flanquee de Saint Sixte et de Sainte Barbe, tandis que deux fameux petits cherubin regardent vers le haut depuis le bas de la composition. Les deux cherubin en bas, posant leurs mentons dans leurs mains et regardant vers le haut avec une expression quelque part entre la reverence et la curiosite, sont devenus l'une des images les plus reproduites de toute l'histoire de l'art.
La Madone della Sedia (c. 1513-1514, Palais Pitti, Florence) tire son nom de la chaise sur laquelle est assise la Vierge et est remarquable par son format tondo (circulaire). La composition circulaire cree une enclosure intime qui rapproche le spectateur et les figures, et la maitrise de Raphael du format tondo est complete.
Parmi les autres oeuvres religieuses significatives de la periode romaine, la Sainte Cecile (c. 1514-1516, Pinacoteque Nationale, Bologne) se distingue par son programme inhabituel et sa qualite exceptionnelle. Commandee par Elena Duglioli dall'Olio pour une chapelle a San Giovanni in Monte a Bologne, la peinture represente Sainte Cecile, patronne de la musique, tenant un orgue portatif duquel les tuyaux tombent tandis qu'elle ecoute la musique celeste d'un groupe d'anges au-dessus d'elle.
La Portraiture
Aux cotes de ses Madones et de ses grandes fresques publiques, Raphael fut l'un des supremes portraitistes de la Renaissance, produisant une serie de portraits dont la penetrante caracterisation, l'elegance formelle et la maitrise technique les placent parmi les plus grands accomplissements du genre. Ses portraits different de ceux de Leonard en leur plus grande directete sociale: la ou les sujets de Leonard tendent vers une interiorite elusive, les modeles de Raphael s'engagent avec le spectateur avec une qualite d'attention presente et de confiance sociale qui reflete le monde courtisan dans lequel se mouvaient a la fois le peintre et les portraites.
Le Portrait du Pape Jules II (c. 1511-1512, National Gallery, Londres) est peut-etre le portrait papal le plus celebre avant l'Innocent X de Velazquez, et il definit un type pour la representation de l'autorite pontificale qui influenca les artistes tout au long du seizieme siecle. Jules est assis en vue de trois quarts, legerement tourne a l'ecart du spectateur, ses mains saisissant les bras de son trone, son visage montrant la concentration renfermee d'un homme habitue au commandement.
Le Portrait de Baldassarre Castiglione (c. 1514-1515, Louvre, Paris) est peut-etre le plus grand portrait masculin de la Renaissance italienne et l'une des peintures les plus influentes de l'histoire de l'art occidental. Castiglione, le diplomate et humaniste qui ecrivit Le Livre du Courtisan, est represente en vue de trois quarts, son regard rencontrant celui du spectateur avec une qualite de tranquille intelligence cultivee qui incarne parfaitement l'ideal social decrit dans son fameux traite. La palette est restreinte aux noirs, blancs et gris avec un ton de chair chaud, creant une image d'elegance controlee dans laquelle chaque element contribue a l'impression generale de raffinement autocontenu.
Ce portrait influenca enormement Titien, Rubens (qui copia le tableau dans un dessin qui subsiste) et Rembrandt, qui posseda la peinture pendant un certain temps et dont l'Autoportrait de 1640 a la National Gallery, Londres, fait echo a sa composition directement.
La Transfiguration
La Transfiguration, actuellement dans la Pinacoteque vaticane, est la derniere et a bien des egards la plus ambitieuse peinture de panneau individuelle de Raphael. Elle fut commandee vers 1516 par le cardinal Giulio de' Medici pour la cathedrale de Narbonne en France, pour etre accrochee face a une Resurrection de Lazare commandee a Sebastiano del Piombo pour la meme destination. La Transfiguration etait encore inachevee a la mort de Raphael en avril 1520, et la peinture fut achevee par Giulio Romano; selon la tradition rapportee par Vasari, elle presidait la biere de Raphael pendant son exposition.
Le sujet de la Transfiguration presentait des defis et des opportunites particuliers. L'evangile de Matthieu decrit deux episodes: d'abord, la Transfiguration elle-meme, dans laquelle le Christ apparait a ses apotres Pierre, Jacques et Jean sur une montagne dans un etat de rayonnement divin aveuglant, flanque du prophete Elie et de Moise; puis, la guerison par le Christ d'un garcon possede par un demon. Raphael prit l'extraordinaire decision compositionnelle de combiner les deux episodes dans un seul tableau, montrant la Transfiguration dans la moitie superieure de la composition et l'episode du garcon possede dans la moitie inferieure.
La partie superieure du tableau represente le Christ planant dans un etat de lumiere blanche aveuglante entre les figures de Moise et d'Elie, tandis qu'en-dessous les trois apotres, renverses au sol par l'eclat soudain, proteges leurs yeux ou regardent vers le haut en adoration prosternee. La figure du Christ, les bras etendus dans un geste qui prefigure la Crucifixion, entouree d'un nuage de luminosite divine, represente peut-etre l'image la plus explicitement surnaturelle de toute la production de Raphael.
L'architecture et la Basilique Saint-Pierre
L'architecture occupa une place de plus en plus significative dans les activites de Raphael pendant la periode romaine, refletant a la fois sa position croissante et son engagement intellectuel veritable envers l'art de la construction. Sa participation a l'architecture n'etait pas celle d'un specialiste qui peignait aussi, mais celle d'un humaniste de la Renaissance qui comprenait tous les arts visuels comme des expressions interrelees d'un ensemble commun de principes.
La commande architecturale la plus consequente de Raphael fut sa nomination en 1514, apres la mort de Bramante, comme architecte en chef de la basilique Saint-Pierre. Cette nomination placat Raphael a la tete de ce qui etait sans doute le plus grand projet de construction de la Chretiente, le remplacement de l'ancienne basilique constantinienne par une nouvelle structure d'une echelle et d'une magnificence sans precedent. Le projet avait ete con par Bramante, qui avait propose un plan de croix grecque centralisee, et Raphael heritats a la fois la responsabilite de continuer le travail et la liberte de modifier et de developper les dessins.
La Villa Madama, con pour le cardinal Giulio de' Medici a partir de 1516 environ et poursuivie par Antonio da Sangallo le Jeune apres la mort de Raphael, fut le plus ambitieux des projets architecturaux de Raphael. Elle fut con comme une villa d'ete sur les pentes du Monte Mario dominant Rome, et dans sa conception elle s'inspira des dessins de villas romaines antiques, notamment des descriptions de maisons de campagne antiques dans les ecrits de Pline le Jeune.
L'atelier et L'influence Sur les Assistants
L'echelle de la production romaine de Raphael, encompassant non seulement les Chambres mais un flux continu de peintures de chevalet, de retables, de portraits, de cartons de tapisseries et de projets architecturaux, n'etait possible que parce qu'il organisa et gera un atelier grand et efficace. L'atelier de Raphael a Rome fut l'une des entreprises artistiques les plus productives de la Renaissance, employant a son apogee un nombre substantiel d'artistes a differents niveaux de competence et d'anciennete.
Parmi les membres les plus significatifs de l'atelier de Raphael, Giulio Romano (c. 1499-1546) fut le plus doue et finalement le plus celebre. Giulio entra dans l'atelier comme un jeune homme, probablement vers 1514 ou 1515, et devint rapidement l'assistant le plus confiant et capable de Raphael, heritant finalement de l'atelier et des projets inacheves du maitre apres sa mort.
Giovanni da Udine (1487-1564) fut particulierement important pour le developpement du vocabulaire decoratif associe a l'atelier de Raphael. Ayant forme a Venise avant de venir a Rome, Giovanni developpa sous la guidance de Raphael une specialite dans la representation de la decoration grotesque, le style ornemental base sur les peintures decoratives romaines antiques decouvertes dans des chambres souterraines.
Les gravures executees d'apres les compositions de Raphael par Marcantonio Raimondi et son cercle representent un autre mecanisme crucial d'influence. Raimondi developpa une pratique de faire des gravures detaillees d'apres les dessins et peintures de Raphael qui donna aux compositions du maitre romain une diffusion europeenne qu'il n'aurait pu atteindre autrement a une epoque avant la reproduction photographique.
La Vie Personnelle et la Mort Prematuree
La vie personnelle de Raphael, en contraste avec les biographies tourmentees de Leonard et de Michel-Ange, semble avoir ete une de considerable succes social et de contentement personnel. Il etait de l'avis de tous un homme d'un grand charme personnel et d'une grace sociale, genuinement populaire dans le cercle humaniste qui l'entourait, aise dans ses relations avec les mecenes et les collegues, et dote de cette qualite d'aristocratie naturelle qui semblait a ses contemporains exprimer l'ideal du gentilhomme de la Renaissance.
En matiere de relations romantiques, Raphael resta celibataire toute sa vie, bien qu'il fut fiance au moment de sa mort a Maria Bibbiena, la niece du cardinal Bernardo Bibbiena. Le grand attachement romantique de la vie de Raphael, celebre par la posterite et sujet d'une elaboration mythique considerable, fut sa relation avec Margherita Luti, traditionnellement decrite comme la fille d'un boulanger nomme Francesco Luti de Sienne, de la son surnom de "La Fornarina" (la fille du boulanger). La passion de Raphael pour La Fornarina est attestee par Vasari, qui le decrit comme si attache a elle qu'il etait incapable de se concentrer sur son travail quand il en etait eloigne.
Les circonstances de la mort de Raphael le 6 avril 1520, son trente-septieme anniversaire, ont ete decrites par Vasari en des termes qui combinent rapport factuel et elaboration hagiographique. Raphael contracta probablement une fievre que ses medecins ne purent gerer efficacement. Il fut enterre avec les plus grands honneurs au Pantheon, l'ancien temple romain converti en eglise chretienne, un lieu de sepulture qu'il avait lui-meme arrange et paye.
Les Ideaux Artistiques et la Haute Renaissance
L'art de Raphael incarne dans sa forme la plus complete les ideaux de ce que les historiens de l'art ont appele la Haute Renaissance, cette breve periode de concentration et de synthese extraordinaires, durant approximativement des annees 1490 aux annees 1520, dans laquelle les accomplissements du quinzieme siecle furent eleves a un nouveau niveau d'ambition, de grandeur et de puissance expressive. La Haute Renaissance se caracterisait par un ensemble de valeurs esthetiques que Raphael exprima plus constamment et completement que tout autre artiste: la recherche d'une beaute idealisee basee sur mais depassant la nature, la realisation de l'harmonie compositionnelle a travers l'integration d'elements divers en un tout unifie, l'application du precedent classique comme guide de proportion et de forme, et l'expression d'un contenu profond a travers la perfection des moyens formels.
Le concept de grace (grazia en italien) etait un concept cle dans la theorie esthetique de la Renaissance, et l'un que les contemporains appliquaient avec une frequence particuliere aux oeuvres de Raphael. La grazia faisait reference a une qualite de spontaneite, l'apparence d'une facilite naturelle qui dissimulait l'art et le travail qui l'avaient produite. Les compositions et les figures de Raphael possedent cette qualite a un degre exceptionnel: elles semblent respirer, avoir atteint leurs positions par l'expression naturelle de leurs etats interieurs plutot que par un calcul compositionnel.
Le Legs et L'influence Sur L'art Occidental
L'influence de Raphael sur l'histoire subsequente de l'art occidental est si penetrante qu'il est difficile de la mesurer avec precision; elle s'etend a travers pratiquement toutes les grandes traditions de la peinture europeenne et a travers les arts decoratifs, l'architecture et la theorie esthetique aussi. Dans les siecles qui suivirent immediatement sa mort, Raphael fut considere par la plupart des critiques et des artistes comme simplement le plus grand peintre qui ait jamais vecu, l'incarnation supreme de la perfection artistique.
Au seizieme siecle, l'influence de Raphael opera principalement a travers l'atelier qu'il avait etabli et les artistes formes en son sein. Giulio Romano, Perino del Vaga, Giovanni da Udine et Polidoro da Caravaggio porterent le style raphaelesque dans de nouveaux contextes et de nouvelles directions, tandis que les gravures d'apres ses compositions diffusaient son langage visuel a travers l'Europe avec une rapidite sans precedent.
L'Academie royale de peinture et de sculpture de France, fondee en 1648, adopta un cadre theorique derive en grande partie des sources de la Renaissance italienne dans lequel Raphael occupait la position supreme. Pour la theorie academique francaise, Raphael representait l'equilibre ideal entre les vertus rivales du disegno (dessin et composition) et du colorito (couleur), entre la structure intellectuelle et l'attrait sensuel, qui constituait le plus grand accomplissement de la peinture.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, le plus grand peintre du neoclassicisme francais, consacra une grande partie de sa longue carriere a absorber et a recreer l'ideal raphaelesque, produisant des images d'une clarte classique et d'une purete formelle qui representent le point culminant de la tradition academique. Sa relation quasi-religieuse avec Raphael, qu'il appelait son dieu dans l'art, illustre de maniere extreme mais authentique l'emprise que la figure du maitre d'Urbino exer sur la tradition picturale europeenne pour des generations successives.
La reaction contre Raphael vint de deux directions au dix-neuvieme siecle. Les Romantiques, pour qui la valeur artistique residait dans l'expression individuelle, l'intensite emotionnelle et la reponse authentique a la nature plutot que dans l'imitation des modeles classiques, trouverent la perfection formelle de Raphael froide et academique. La Confrerie preraphaelit, fondee en Angleterre en 1848, prit son nom meme du desir de rejeter la tradition raphaelesque et de revenir a la sincerite directe de la peinture italienne anterieure.
Raphael et la Tradition Classique
La relation entre l'art de Raphael et l'heritage de la Grece et de la Rome antiques est l'un des engagements les plus consequents et les plus intellectuellement sophistiques entre un artiste moderne et le monde classique dans l'histoire de la culture occidentale. L'acces de Raphael a l'art ancien augmenta considerablement quand il s'installa a Rome en 1508. La Ville eternelle n'etait pas seulement un depotoire de monuments anciens mais un site archeologique vivant, ou de nouvelles decouvertes etaient constamment faites. La decouverte du groupe du Laocoon en 1506 avait deja cause une sensation dans la communaute artistique romaine, et Raphael fut parmi ceux qui repondirent a cette oeuvre extraordinaire.
La lettre de Raphael a Leon X concernant les monuments anciens de Rome, composee vers 1519 et representant peut-etre le document le plus important de sa vie intellectuelle mature, demontre jusqu'a quel point il avait profondement et systematiquement reflechi a la relation entre la civilisation ancienne et moderne. La lettre propose non seulement un releve des restes anciens existants mais un cadre theorique pour comprendre l'histoire de l'architecture romaine, la divisant en periodes de croissance, de maturite et de declin d'une maniere qui anticipe la periodisation moderne de l'histoire de l'art.
Les Cartons de Tapisseries
L'une des contributions les plus significatives de Raphael aux arts decoratifs fut sa serie de grands cartons (dessins a l'echelle) pour un ensemble de dix tapisseries destinees a etre exposees dans la Chapelle Sixtine. La commande, du pape Leon X, fut reue vers 1515 et les cartons etaient probablement acheves en 1516, quand ils furent envoyes a Bruxelles pour etre tisses dans l'atelier de Pieter van Aelst, l'un des principaux fabricants de tapisseries d'Europe.
Sept des dix cartons originaux survivent et se trouvent maintenant au Victoria and Albert Museum de Londres, ou ils sont depuis 1865. Ils constituent l'une des plus importantes collections de dessins de la Renaissance en existence, et leur echelle monumentale (chaque carton fait approximativement trois metres de hauteur) donne une idee de l'ambition et de la magnitude physique de la commande originale.
Les cartons eurent une influence enorme sur l'histoire subsequente du dessin de tapisseries et sur la peinture historique europeenne de facon plus large. Rubens etudia les cartons attentivement durant ses annees en Italie (1600-1608) et leur langage figural monumental est perceptible dans son propre traitement subsequent de sujets bibliques.
Raphael et la Vie Intellectuelle de Son Temps
L'environnement intellectuel dans lequel Raphael travailla a Rome etait l'un des plus stimulants de l'histoire de la culture occidentale. La cour pontificale de Jules II et de Leon X attirait les principaux erudits, poetes, theologiens et philologues de l'epoque, et Raphael se mouvait dans ce monde non comme un simple artisan executant les programmes intellectuels des autres mais comme un participant a la vie intellectuelle dont la propre formation culturelle lui donnait droit a l'appartenance a la republique des lettres.
Le cercle humaniste qui entourait Raphael a Rome comprenait Pietro Bembo, l'aristocrate venitien qui etait en train d'etablir un italien litteraire standardise fonde sur les modeles de Petrarque et de Boccace. Le savant et diplomate Baldassarre Castiglione, dont le Livre du Courtisan s'inspirait des valeurs culturelles de la cour d'Urbino pour definir un ideal de grace aristocratique et de culture, etait peut-etre le plus proche ami intellectuel de Raphael parmi les humanistes, et le portrait que Raphael peignit de lui est l'une des images les plus penetrantes et les plus affectueuses de l'histoire du portrait.
Le concept de l'artiste comme figure intellectuelle, comparable en statut social et culturel au poete et au philosophe plutot que simplement a l'artisan, etait l'une des idees cles de l'humanisme de la Renaissance, et Raphael l'incarnait plus completement peut-etre que tout autre artiste visuel de la periode. Sa position sociale a Rome, son acces aux plus hauts niveaux du mecenat pontifical, sa participation aux discussions erudites humanistes, sa gestion d'une grande et complexe entreprise encompassant la peinture, l'architecture et la recherche antiquaire, tout cela le placait dans une position analogue a celle des grands erudits humanistes de son temps.
Conclusion
Raffaello Sanzio da Urbino ne vecut que trente-sept ans, mais la densite et la portee des accomplissements comprimes dans cette breve vie n'ont presque pas de parallele dans l'histoire culturelle occidentale. De la douce peinture de Madones de son apprentissage ombrien a la grandeur intellectuelle des Chambres vaticanes, depuis l'harmonie ideale de ses portraits jusqu'a la dramaticite intense de la Transfiguration, il traca une trajectoire de croissance continue et d'ambition expansive qui fait de sa mort prematuree l'une des plus grandes tragedies artistiques de l'histoire.
Ce qui rend l'accomplissement de Raphael si remarquable n'est pas seulement sa maitrise technique, bien que cette maitrise fut en verite extraordinaire, mais la qualite de l'esprit qui l'organisa et la dirigea. Raphael fut avant tout un artiste d'intelligence, un homme qui reflechit soigneusement a ce qu'il voulait atteindre et trouva, avec une constance infaillible, les moyens formels pour y parvenir.
La combinaison de ce pouvoir intellectuel avec un sens inne de la beaute, avec la capacite de faire que chaque peinture semble sans effort naturelle et gracieuse, est ce qui definit le phenomene Raphael. D'autres artistes de la Renaissance etaient peut-etre plus psychologiquement complexes (Leonard), plus formellement puissants (Michel-Ange), plus sensuellement exuberants (Titien), mais aucun ne combina la serieux intellectuel avec la grace visuelle et le charme personnel de la maniere transparente que Raphael accomplit. Son art persuade non pas en ecrasant le spectateur par sa force mais en l'attirant par sa beaute, et puis, l'ayant attire, en revelant des profondeurs de pensee et de sentiment qui recompensent l'attention la plus soigneuse et la plus prolongee.
L'ideal de la Renaissance que Raphael incarnait, la conviction que la plus haute aspiration de l'art est la creation de la beaute, que la beaute n'est pas superficielle mais est en elle-meme une forme de verite, que le gracieux n'est pas le facile, est une vision de la culture humaine a son plus affirmatif et a son plus civilise. L'art de Raphael est l'expression supreme de cette vision, et c'est pour cette raison qu'il a dure non seulement comme un artefact historique mais comme une presence vivante dans notre experience de ce que la creativite humaine peut realiser a son meilleur.
Sources
www.countryreports.org metmuseum.org - Le Metropolitan Museum of Art, Departement des Peintures europeennes nga.gov - Galerie nationale d'art, Washington D.C., collection de la Renaissance italienne nationalgallery.org.uk - La National Gallery, Londres, collection Raphael museivaticani.va - Musees du Vatican, documentation des Chambres de Raphael uffizi.it - Galleria degli Uffizi, Florence, collection Raphael louvre.fr - Musee du Louvre, Paris, departement de peinture italienne npg.org.uk - National Portrait Gallery, Londres, ressources de portrait de la Renaissance vam.ac.uk - Victoria and Albert Museum, Londres, Cartons de Raphael pinacotecabrera.org - Pinacoteque de Brera, Milan, collection de la Renaissance italienne hermitagemuseum.org - Musee de l'Ermitage, Saint-Petersbourg, peintures de la Renaissance italienne
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Raphael et les Logges Vaticanes
Parmi les oeuvres romaines de Raphael les plus influentes et pourtant les moins visitees figurent les programmes decoratifs qu'il con pour les Logges vaticanes, les longues galeries arcadees qui courent le long du cote est du Palais du Vatican. Le pape Leon X commanda a Raphael de decorer ces galeries vers 1515-1519, et le resultat fut l'un des programmes decoratifs les plus ambitieux et les plus influents de la Renaissance, encompassant plus de cinquante petites scenes bibliques (la "Bible de Raphael") disposees en groupes de quatre dans chacune des treize travees voutees, entourees par un elabore systeme de decoration ornementale dans le style grotesque developpe par Giovanni da Udine.
Les treize travees des Logges contiennent chacune quatre scenes de l'Ancien ou du Nouveau Testament, organisees de telle sorte que les douze premieres travees presentent des sujets de l'Ancien Testament arranges thematiquement et chronologiquement, tandis que la treizieme travee represente des scenes du Nouveau Testament culminant avec la Cene. L'influence de la decoration des Logges sur l'histoire subsequente de la decoration interieure europeenne fut incalculable. En quelques annees apres l'achevement des Logges, le style grotesque s'etait repandu dans toute l'Italie et etait adopte en France (a Fontainebleau), dans les pays germanophones, et finalement dans toute l'Europe du Nord.
La Farnesina (Villa Chigi) contient deux pieces decorees par Raphael pour Agostino Chigi qui representent quelques-uns des meilleurs exemples de son genie decoratif dans un mode mythologique plutot que biblique. La fresque de Galatee (c. 1511), peinte dans la loggia de la villa, represente la nymphe marine Galatee dans son char-coquille tire par des dauphins, entouree d'un cortege joueur de creatures marines, de Tritons et de Nereides. La composition, librement adaptee d'une description litteraire antique dans un poeme d'Angelo Poliziano, combine le dynamisme de l'imagerie marine hellenistique avec l'organisation compositionnelle lucide caracteristiquement raphaelesque, creant une image de fete paienne qui reste l'une des peintures les plus joyeuses et les plus vivantes de la Renaissance.
Les Dessins de Raphael
Les dessins de Raphael constituent l'un des plus riches corpus graphiques de l'histoire de l'art et fournissent une fenetre indispensable sur ses methodes de travail, son processus creatif et toute l'etendue de son intelligence artistique. Plusieurs centaines de dessins survivent, distribues entre les principaux cabinets de dessins et les collections de musees d'Europe, et ils vont des ebauches compositionnelles rapides aux etudes tres finies de figures individuelles, des plans architecturaux aux caricatures brillantes et aux etudes informelles. Ils constituent le registre d'une intelligence en acte de penser, d'un processus creatif qui etait systematique sans etre mecanique, et ils offrent une contrepartie a la perfection apparemment sans effort des oeuvres achevees qui revele le travail intellectuel soutenu derriere les surfaces gracieuses.
La technique de dessin de Raphael evolua considerablement au cours de sa carriere, refletant a la fois son assimilation de nouvelles influences et son developpement naturel en tant que dessinateur. Les dessins les plus anciens, de la periode ombrienne, montrent l'influence de la maniere lisse et plutot lineaire de Perugino. La periode florentine introduisit de nouvelles qualites: l'influence de Leonard est visible dans l'utilisation plus exploratoire de la hachure et du hachure croise pour modeler la forme, dans l'attention accrue aux subtilites de l'expression faciale et du geste, et dans l'utilisation du medium de la sanguine (crayon rouge) que Leonard avait employe avec une subtilite particuliere.
Les dessins compositionnels pour des oeuvres majeures comme l'Ecole d'Athenes et les cartons de tapisseries revelent la rigueur systematique extraordinaire du processus preparatoire de Raphael. Il travaillait typiquement depuis des ebauches compositionnelles generales a travers des dessins de plus en plus raffines de groupes et de figures individuelles, produisant finalement des etudes detaillees de tetes, de mains et de passages de drapes individuels avant d'arriver au carton final d'apres lequel la fresque ou la tapisserie etait executee.
Raphael En Contexte: Comparaison Avec Ses Contemporains
Comprendre l'accomplissement de Raphael requiert de le situer dans le contexte de l'extraordinaire generation d'artistes parmi lesquels il travailla et avec lesquels il fut compare par ses contemporains. La triangulation entre Raphael, Leonard et Michel-Ange etait deja un topos de la critique artistique de la Renaissance du vivant de Raphael, et les diverses facon dont ces trois figures etaient liees et contrastees illuminent ce qui etait specifique et distinctif de chacune.
Leonard de Vinci (1452-1519) etait plus age que Raphael de quelque trente ans et etait a bien des egards un predecesseur titanesque plutot qu'un concurrent contemporain. Cependant, l'impact des innovations de Leonard sur le jeune Raphael fut profond et transformateur, et la dette peut etre tracee dans des specifiques: la technique du sfumato de modelage atmospherique, le groupement compositionnel pyramidal, l'intensite psychologique de l'expression faciale, l'interet pour la relation entre les figures et leurs environnements paysagers.
Michel-Ange (1475-1564) etait une relation plus directe et plus competitive. De huit ans l'aine de Raphael, Michel-Ange travaillait a Rome simultanement avec le jeune peintre pendant la majeure partie de la periode romaine de Raphael, et leur proximite crea une tension creative qui fut productive pour les deux. La preuve que Raphael observa le plafond de la Chapelle Sixtine en cours d'execution et que cette experience affecta significativement son propre style est convaincante.
Titien (c. 1488-1576) fournit un type de comparaison different. La ou Raphael et Michel-Ange etaient tous deux des praticiens de la tradition italienne centrale enracinee dans le disegno (le dessin et la ligne comme fondements de l'art), Titien etait le representant supreme de la tradition venitienne dans laquelle le colorito (la couleur comme medium expressif primaire) etait la fondation. Dans le fameux debat du paragone du seizieme siecle sur le point de savoir si le dessin ou la couleur etait la base la plus importante de la peinture, Raphael et Titien etaient typiquement cites comme exemplifiant les poles opposes de l'argumentation.
L'histoire de la Reception et du Collectionnisme
L'histoire de la reception et du collectionnisme de l'oeuvre de Raphael fournit une fascinante lentille a travers laquelle comprendre les valeurs esthetiques changeantes et les priorites des siecles successifs. Presque immediatement apres sa mort, les oeuvres de Raphael devinrent des objets d'un desir intense et d'une valeur monetaire enormes, collectionnees par les plus grands mecenes d'Europe et cheries comme des emblemes du plus haut accomplissement culturel.
Le collectionnisme des oeuvres de Raphael par les grandes monarchies europeennes commenca de son vivant et s'accelera apres sa mort. Francois Ier de France, qui tenta sans succes d'attirer Raphael a sa cour (comme il avait reussi a attirer Leonard), parvint a acquerir plusieurs oeuvres associees au maitre, et les Raphael de la collection royale francaise, finalement herites par le Louvre, comprennent le Portrait de Baldassarre Castiglione et la Belle Jardiniere. Charles Ier d'Angleterre acquit les cartons de tapisseries, qui entrerent dans la Collection royale en 1623 et representerent peut-etre l'acquisition individuelle la plus significative de materiaux de Raphael dans l'histoire anglaise. La collection royale espagnole, finalement distribuee entre le Prado et d'autres endroits, contient des exemples importants de son oeuvre.
Le role des gravures dans la transmission du langage visuel de Raphael a travers l'Europe a ete egalement profond. Les gravures de Marcantonio Raimondi d'apres les compositions de Raphael furent elles-memes collectionnees et admirees comme des oeuvres d'art en elles-memes, et leur distribution a travers le reseau en developpement des marchands et des editeurs de gravures donna a Raphael une reputation europeenne qu'aucun autre artiste de la periode ne pouvait egaliser.
Raphael et le Neoplatonisme Florentin
La formation intellectuelle que Raphael recut durant ses annees florentines de 1504 a 1508 comprit une exposition profonde a la philosophie neoplatonicienne qui etait l'un des principaux courants intellectuels de la culture italienne tardive du Quattrocento et de la Haute Renaissance. Le Neoplatonisme, l'interpretation humaniste renaissante de la philosophie de Platon filtree a travers les ecrits de Plotin et d'autres philosophes de l'Antiquite tardive, avait ete systematise par Marsile Ficin dans l'Academie platonicienne de Florence sous le mecenat de Come de Medicis.
La pertinence du Neoplatonisme pour l'art de Raphael se manifeste de plusieurs facon. Le concept neoplatonicien de beaute comme une revelation de la realite divine sous-jacente, la conviction que la belle forme visible est un reflet ou une image de la Forme ideale invisible qui existe au niveau de l'etre divin, correspond exactement a l'approche de Raphael dans la representation de la figure humaine. Quand Raphael peint une Madone d'une beaute idealisee, il ne produit pas simplement une figure plus attrayante qu'un modele naturel aleatoire; il revele a travers la peinture la Forme ideale de la feminite maternelle que les exemples naturels individuels approchent mais n'atteignent jamais completement.
Les Influences de L'art Antique Sur Raphael
L'influence de la sculpture antique en relief sur la pensee compositionnelle de Raphael est particulierement importante. Les grands frises processionnels de l'art imperial romain, notamment ceux de la Colonne Trajane et de l'Arc de Constantin, demontrent une methode d'organisation d'un grand nombre de figures dans un recit continu que Raphael etudia avec une application intense. La facon dont les sculpteurs anciens disposaient des figures se chevauchant dans un bas-relief peu profond, creant un sens de profondeur et de recession spatiale dans un champ pictural comprime, informa l'approche de Raphael dans l'organisation de ses propres complexes compositions a plusieurs figures.
Les textes litteraires anciens etaient egalement importants pour la formation intellectuelle de Raphael. Les sources litteraires sur l'art ancien, notamment les descriptions de Pline l'Ancien des oeuvres d'Apelle et d'autres peintres anciens dans son Histoire naturelle, les discussions de Ciceron sur la perfection artistique, et l'analyse de Quintilien du style artistique dans son Institutio Oratoria, fournissaient un cadre theorique dans lequel Raphael et ses contemporains comprenaient leur propre pratique.
La Sainte Cecile et la Musique
Parmi les oeuvres religieuses significatives de la periode romaine de Raphael, la Sainte Cecile (c. 1514-1516, Pinacoteque Nationale, Bologne) se distingue par son programme inhabituel et sa qualite exceptionnelle. La peinture represente Sainte Cecile, patronne de la musique, tenant un orgue portatif duquel les tuyaux tombent tandis qu'elle ecoute la musique celeste d'un groupe d'anges au-dessus d'elle. Les figures des saints accompagnateurs (Paul, Jean l'Evangeliste, Augustin et Marie-Madeleine) sont parmi les plus puissamment con de la periode romaine de Raphael, et la nature morte d'instruments musicaux epars au premier plan a ete particulierement admiree pour sa fidelite minutieuse a la realite observee.
La connexion entre Raphael et la culture musicale de son temps va au-dela de cette seule oeuvre. La fresque du Parnase dans la Chambre de la Signature represente Apollon jouant une viole da braccio (plutot que la lyre antique), une mise a jour modernisante de l'instrument classique qui situe le dieu de la musique dans le contexte de la vie musicale contemporaine. Cette actualisation deliberee suggere la conviction humaniste que les traditions classiques sont vivantes et continuellement pertinentes, pas des reliques du passe mais des sources d'inspiration toujours actives pour le present.
L'heritage de Raphael Dans les Ecoles D'art
L'influence de Raphael sur les institutions academiques europeennes fut extraordinaire et durable. L'Academie du Dessin fondee a Florence par Giorgio Vasari et Come Ier de Medicis en 1563 fut la premiere institution de ce type en Europe, et des le debut elle placa l'heritage de la Haute Renaissance, avec Raphael comme sa figure centrale, au coeur de son programme educatif.
L'Academie royale de peinture et de sculpture de France, fondee en 1648 et devenant l'institution educative artistique la plus influente d'Europe, fit de Raphael la pierre angulaire de son programme theorique. Le Prix de Rome, la bourse qui envoyait les meilleurs etudiants de l'Academie passer des annees a Rome pour etudier les chefs-d'oeuvre de l'Antiquite et de la Renaissance, etait en effet un pelerinage aux sites de l'oeuvre de Raphael, et les laurets du prix etaient explicitement obliges de copier ses fresques vaticanes comme partie de leur programme d'etudes.
La Signification de Raphael Pour les Spectateurs Modernes
Pour le spectateur moderne qui aborde Raphael sans les avantages de l'education humaniste classique qui forma ses audiences d'origine, l'experience de son oeuvre offre a la fois des plaisirs immediats et des recompenses qui s'approfondissent avec la connaissance et la familiarite. L'attrait immediat est indeniable: la beaute des surfaces peintes, la grace des figures, la qualite lumineuse de la couleur et la chaleur emotionnelle des sujets devotionnels communiquent a travers les siecles et les differences culturelles avec une directete qui ne necessite aucune preparation speciale.
Les plaisirs plus profonds de l'art de Raphael emergent a mesure que l'on en apprend davantage sur le contexte culturel dans lequel il fut cree. Comprendre les programmes iconographiques des Chambres, le jeu complexe d'idees theologiques et philosophiques exprimees dans les fresques, les facon dont les precedents classiques sont deployes et transformes, et les circonstances historiques specifiques qui donnerent forme a chaque commande: tout cela ajoute des couches de signification a des oeuvres qui sont deja belles sans eux.
Pour les etudiants en histoire de l'art, ses oeuvres fournissent une base essentielle pour comprendre la tradition de la peinture occidentale dans tous ses developpements subsequents. Pour les spectateurs generaux, elles offrent une rencontre avec une beaute d'un type qui a rarement ete egale dans l'histoire des accomplissements creatifs humains.
L'art Monumental et L'organisation des Grandes Foules
L'un des accomplissements techniques et conceptuels les plus distinctifs de Raphael est sa capacite a organiser de larges groupes de figures, parfois en nombre de cinquante ou plus comme dans l'Ecole d'Athenes, dans des compositions coherentes et visuellement claires qui donnent a chaque figure sa presence individuelle tout en maintenant l'unite de l'ensemble. Cette capacite, qui distingue Raphael non seulement de ses predecesseurs imediats mais de la plupart de ses successeurs, reflete une vision compositionnelle d'une sophistication extraordinaire.
Les precedents que Raphael etudia dans la sculpture antique, specifiquement les grands frises narratifs des colonnes commemoratives et des arcs de triomphe romains, fournirent des modeles pour la gestion de foules dans l'art monumental. Ces reliefs anciens montrent comment de grandes quantites de figures pourraient etre organisees en lignes superposees et en groupes emboites de sorte que chaque figure soit lisible individuellement tout en contribuant au mouvement rythmique de l'ensemble. Raphael adapta ces lecons aux exigences de la peinture en perspective, ou les relations spatiales entre les figures sont exprimees en termes de recession plutot que de superposition en couches.
La capacite de Raphael a caracteriser individuellement chaque figure dans ses grandes foules est une autre dimension de cet accomplissement. Dans l'Ecole d'Athenes, aucun des quelque cinquante personnages n'est interchangeable avec un autre: chacun possede son propre age, temperament, posture et expression caracteristiques, de sorte que la foule prise comme un tout donne l'impression d'une assemblee d'individus reels plutot que d'un agregat de types generiques. Cela s'etend meme aux figures de fond, qui bien que traitees avec moins de detail que celles du premier plan, conservent neanmoins une individualite perceptible qui contribue a la vie de l'ensemble.
La Conservation et le Patrimoine Mondial
Les oeuvres de Raphael sont aujourd'hui l'objet des efforts de conservation les plus sophistiques que la science moderne puisse fournir, et l'experience accumulee des siecles de soin et d'etude a produit une comprehension profonde tant des materiaux specifiques qu'il utilisa que des defis particuliers que presente la conservation de son oeuvre. Les fresques des Chambres vaticanes, qui ont ete exposees aux effets cumulatifs de l'humidite, de la fumee des bougies, de la saleete ambiante et des changements de temperature pendant cinq cents ans, ont necessite des interventions de conservation periodiques qui ont progressivement restaure leur apparence originale avec une fidelite croissante.
Le programme de restauration des Chambres mene dans les annees 1990 et 2000 a produit des resultats qui ont ete generalement bien accueillis et qui ont confirme que la maitrise de la couleur de Raphael, bien que differente de celle des peintres venitiens, etait d'une sophistication et d'une richesse considerables. L'elimination des couches de salissure, des repeints posterieurs et des vernis obscurcis a revele la qualite de la couleur originale des fresques avec une vivacite qui avait ete obscurcie pendant des siecles.
L'accessibilite numerique des oeuvres de Raphael a travers la photographie haute resolution, les visites virtuelles et les bases de donnees en ligne a transforme les possibilites tant pour l'etude academique que pour la jouissance du grand public. Le spectateur moderne peut examiner les fresques vaticanes a un niveau de detail que les propres contemporains de Raphael n'auraient jamais pu atteindre, en zoomant sur des passages individuels pour etudier la technique du pinceau, les modeles d'incision dans l'enduit frais, et les repentirs qui revelent des changements compositionnels pendant l'execution.
Raphael et les Fresques de la Chapelle Sixtine
La relation entre Raphael et les fresques que Michel-Ange peignit au plafond de la Chapelle Sixtine est l'un des episodes les plus fascinants de l'histoire de l'art, une histoire de deux genies travaillant dans la meme institution au meme moment avec des temperaments artistiques profondement differents et des relations avec leurs commanditaires communs qui differaient tout aussi profondement.
Raphael vit le travail de Michel-Ange en cours d'execution, ayant apparemment acces a la Chapelle Sixtine meme pendant que les echafaudages etaient en place. L'impact de ce qu'il vit est clairement visible dans l'evolution de son propre style: les fresques de la Chambre d'Heliodore et en particulier les peintures tardives montrent une incorporation croissante du langage figural monumental et energetique de Michel-Ange, une plus grande volonte d'explorer des formes de gestes dramatiques et intenses qui vont au-dela de ce qu'on trouve dans les oeuvres anterieures.
Michel-Ange, de son cote, etait apparemment conscient du travail de Raphael dans les chambres adjacentes, bien que les temoignages sur la nature de leurs relations personnelles soient contradictoires. Vasari, qui ecrivit des biographies des deux artistes, suggere qu'il y avait une certaine jalousie de la part de Michel-Ange envers le succes social de Raphael et la facilite avec laquelle il naviguait dans le monde de la cour pontificale. Que ces sentiments aient ete reels ou elabores par Vasari pour des raisons narratives, la coexistence des deux artistes au Vatican pendant la meme periode productive constituait en soi un moment remarquable dans l'histoire de la culture.
Raphael et la Culture des Cours Renaissantes
L'aisance de Raphael dans les cours renaissantes, sa capacite a se mouvoir avec grace dans les contextes de mecenat les plus exigeants et les plus hierarchises, est l'une des caracteristiques de sa personalite les plus admirees par ses contemporains et les plus frequemment commentees dans les sources historiques. Cela le distingue de ses deux grands contemporains: Leonard, dont la relation avec les mecenes etait souvent problematique du fait de son incapacite a achever les projets commandes, et Michel-Ange, dont la peinture tourmentee et le temperament independant le mettaient frequemment en conflit avec meme ses patrons les plus importants.
Raphael, en revanche, semble avoir ete un artiste que les mecenes aimaient genuinement, pas seulement pour sa valeur comme producteur d'oeuvres d'art mais comme personnalite sociale. Les comptes rendus de ses contemporains soulignent sa gentillesse, sa disponibilite a discuter de ses projets avec les clients, sa capacite a faire sentir a ses mecenes qu'ils etaient des participants actifs dans le processus creatif plutot que de simples commanditaires. Cette qualite de courtoisie, d'attention aux besoins et aux desirs de ses patrons, etait elle-meme un accomplissement artistique d'un genre, une forme de grace sociale qui mirroir la grace visuelle de ses oeuvres.
La connexion entre Raphael et la culture de la cour telle que decrite dans le Livre du Courtisan de Castiglione est particulierement revelatrice. Castiglione, dont Raphael peindra le portrait le plus memorable, definissait l'ideal du courtisan en termes de sprezzatura, la qualite de faire paratre naturel et sans effort ce qui exigeait en realite competence et discipline considerables. C'etait precisement la qualite que les contemporains de Raphael admiraients le plus dans ses peintures: l'apparence de facilite naturelle qui dissimulait le travail et la recherche intenses derriere les compositions et les figures parfaitement harmonieuses. En ce sens, Raphael etait lui-meme l'incarnation du courtisan ideal de Castiglione, un homme chez qui l'excellence artistique et l'excellence sociale se rejoignaient dans une synthese transparente.
L'influence Globale Durable de Raphael
Au vingt-et-unieme siecle, la figure de Raphael maintient une presence vivante tant dans les institutions culturelles que dans la conscience populaire. Les musees et les galeries qui abritent ses oeuvres continuent d'etre parmi les destinations les plus visitees du monde. Les Musees du Vatican, avec les Chambres de Raphael comme attraction principale aux cotes de la Chapelle Sixtine, recoivent des millions de visiteurs chaque annee.
La production academique autour de Raphael continue d'etre prolific et methodologiquement variee. Les historiens de l'art appliquent a l'etude de son oeuvre toute la gamme des approches methodologiques contemporaines: l'histoire sociale de l'art qui examine les conditions de production et de reception de ses oeuvres, l'analyse iconologique qui dechiffre les programmes de signification complexe de ses grands cycles, l'histoire des materiaux qui etudie les techniques et les procedures specifiques de sa pratique, et l'analyse de genre qui reexamine la representation de la feminite dans ses Madones.
Le cinquieme centenaire de la mort de Raphael, celebre en 2020, produisit une vague d'expositions, de publications et de programmes educatifs qui reaffirmerent sa place centrale dans l'histoire de l'art mondial. La grande exposition commemorative organisee aux Scuderie del Quirinale a Rome, bien que perturbee par la pandemie de COVID-19, fut finalement vue par des centaines de milliers de visiteurs et genera une attention mediatique considerable.
Le consensus qui emergea de ces celebrations centenaires fut celui d'un artiste dont l'importance historique est indiscutable et dont l'oeuvre continue de parler aux spectateurs du vingt-et-unieme siecle avec une vitalite et une immediaty qui dementent le passage de cinq siecles. Raphael n'est pas un artiste du passe au sens ou sa pertinence serait epuisee; c'est un artiste du passe dont l'oeuvre a demontre le type de durabilite que seuls les vrais maitres possedent, la capacite de continuer a generer de nouvelles experiences et de nouvelles questions pour chaque generation successive de spectateurs.
L'art de Raphael est la demonstration ultime que la beaute ideale n'est pas une fuite de la realite mais une revelation de ses possibilites les plus hautes. Dans un monde profondement divise par des conflits et des injustices, la vision de Raphael d'un espace de la raison et de la sagesse representee dans l'Ecole d'Athenes, d'une tendresse maternelle idealisee dans ses Madones, d'une dignite individuelle dans ses portraits, garde une pertinence qui va au-dela de la signification historique et touche quelque chose de fondamental dans notre comprension de ce que la culture humaine peut aspirer a etre.
La Villa Farnesine et les Oeuvres Mythologiques
En dehors de ses grandes commandes ecclesiastiques et pontificales, Raphael produisit egalement des oeuvres de caractere mythologique et allegoriqueq pour des mecenes prives qui voulaient decorer leurs residences dans un esprit de letise humaniste. Parmi ces oeuvres, les decorations pour la Villa Farnesina d'Agostino Chigi tiennent une place particuliere comme les exemples les plus celebres et les plus accomplis de la capacite de Raphael a traiter des sujets profanes avec la meme qualite d'elegance et de vitalite que ses oeuvres sacrees.
La fresque de Galatee est une reponse visuelle a une description poetique dans les Stanze de Poliziano, l'un des textes humanistes les plus celebres de la fin du quinzieme siecle. Dans ce poeme, le poete florentin decrit la belle nymphe marine Galatee naviguant sur les flots dans un char en forme de coquille tire par des dauphins, entouree de divinites marines et de Tritons jouant de la musique. Raphael transposa cette description en une image d'une extraordinaire vitalite et d'une joie exuberante, remplissant la surface de la loggia d'un tourbillon de corps en mouvement, d'animaux marins et d'eau ecumante qui contraste agreablement avec la serene grandeur de ses oeuvres religieuses.
La Loggia de Psyche, decoree vers 1517-1518 en grande partie par les assistants de Raphael travaillant d'apres ses dessins, represente l'histoire de Cupidon et Psyche telle qu'elle est racontee dans les Metamorphoses d'Apulee. Le programme decoratif, divise entre le plafond simule d'une pergola et les lunettes de la loggia, est l'un des plus complexes et des plus inventifs du Cinquecento, melanant les episodes du mythe avec une abondance de motifs decoratifs, de guirlandes de fruits et de fleurs, de putti et de divinites secondaires dans un ensemble de luxuriante richesse visuelle.
La Capella Chigi a Santa Maria del Popolo
La chapelle funeraire con par Raphael pour Agostino Chigi dans l'eglise Santa Maria del Popolo a Rome est l'un des exemples les plus accomplis de sa capacite a penser les arts visuels comme un tout integre. Con comme un programme complet encompassant l'architecture, la mosaique, la sculpture et la peinture, la chapelle est une oeuvre d'art totale dans le vrai sens du terme, un espace dans lequel tous les arts contribuent a un effet commun de grandeur et de beaute spirituelle.
L'architecture de la chapelle est l'un des premiers exemples de l'utilisation par Raphael d'une coupole sur pendentifs au-dessus d'un espace carre, une forme derivee de l'architecture romaine antique et employee ici avec une elegance raffine. La coupole elle-meme est decoree de mosaiques representant les sept dieux planetaires supveilles par Dieu le Pere au sommet, une combinaison de theologie chretienne et d'imagerie astronomique antique caracteristique du neoplatonisme de la Renaissance.
Les niches de la chapelle etaient destinees a accueillir des statues de prophetes bibliques, dont Moise et Elie. Les dessins de Raphael pour ces figures, dont certains survivent, montrent qu'il con la sculpture de la chapelle comme partie integrante de l'ensemble architectural plutot que comme des additions separees. Cette conception de l'art total, dans laquelle l'architecture, la peinture et la sculpture sont integrees dans un tout coherent, fut l'un des heritages les plus significatifs de Raphael pour l'art ulterieur.
La Peinture de Portraits et la Representation du Pouvoir
La contribution de Raphael a la theorie et a la pratique du portrait merite une attention plus approfondie que ce qui peut etre fait dans le cadre d'une discussion generale de son oeuvre. Ses portraits representent en fait une avancee decisive dans la maniere dont l'art occidental comprend et represente l'individualite humaine, une theorie visuelle de la personnalite qui influenca profondement les portraitistes qui lui succederent.
Avant Raphael, le portrait de la Renaissance avait typiquement oscille entre deux modeles: le profil heraldique, qui donnait la priorite a la lisibilite et a l'identification symbolique au detriment de la psychologie, et le trois-quarts flammand, qui captait l'apparence physique avec precision mais avait du mal a exprimer le caractere social et la dignite institutionnelle. Raphael trouva une synthese qui permettait de representer simultanement l'individu specifique avec ses propres traits et son caractere uniques, et sa position sociale avec toute la dignite qui lui est due.
Le Portrait du Cardinal Tommaso Inghirami (c. 1509-1511, Palazzo Pitti, Florence) illustre cette capacite de maniere particulierement frappante. Inghirami, le bibliothecaire du Vatican et humaniste distingue, avait un strabisme (oeil qui louchait) que Raphael ne dissimula pas mais transforma plutot en un attribut expressif, montrant le cardinal avec les yeux diriges vers le haut comme dans l'acte d'inspiration ou de composition. Cette solution, qui transforme une difficulte physique en une expression d'exaltation intellectuelle, est representatif de l'approche de Raphael envers le portrait: trouver la position et l'expression qui revelent la qualite essentielle et la plus flatteuse du sujet sans trahir sa ressemblance veritable.
Le Portrait du Pape Leon X: Art et Politique
Le double portrait de Leon X avec deux cardinaux (c. 1517-1519, Offices, Florence) represente Raphael au sommet de ses capacites comme portraitiste et comme observateur de la dynamique sociale complexe au sein de la hierarchie catholique. Le tableau montre le pape assis devant une table sur laquelle reposent un manuscrit enlumines ouvert, une clochette d'argent et des lunettes, tandis que deux membres de la famille Medicis se tiennent derriere lui: son cousin Giulio de' Medici (futur pape Clement VII) et Luigi de' Rossi.
La caracterisation de Leon X lui-meme est l'un des accomplissements les plus grands de Raphael dans le genre du portrait. Le pape, connu pour sa myopie et son amour des plaisirs intellectuels et artistiques, est montre avec ses lunettes a portee de main, penche legerement vers le manuscrit illumine sur la table devant lui, dans une attitude qui suggere une interruption momentanee de l'etude plus que la pose formelle d'un portrait officiel. Cet air de naturel, comme si le spectateur avait surprise le pape dans un moment de concentration intellectuelle, est l'une des qualites les plus admirables du tableau et l'une des plus importantes pour sa posterite, car il etablit le modele du portrait de souverain comme image non pas de la puissance institutionnelle abstraite mais de la personnalite individuelle exercant son pouvoir.
Raphael et la Tapisserie Comme Art Monumental
Les tapisseries con d'apres les cartons de Raphael representent un type d'oeuvre d'art monumental tres different des fresques des Chambres vaticanes, mais qui partage avec elles l'ambition de creer a une grande echelle et pour un contexte specifiquement pontifical. La commande de dix tapisseries pour la Chapelle Sixtine, passee par Leon X vers 1515, etait la commande la plus ambitieuse de ce type qui ait jamais ete passee, destinee a completer le programme decoratif de la chapelle la plus importante de la chretiente.
Les sujets des tapisseries, tires des Actes des Apotres et representant principalement la vie de saint Pierre et de saint Paul, etaient choisis pour leur pertinence a la mission et a l'autorite de la papaute. Saint Pierre, dont le pape est le successeur direct selon la doctrine catholique, et saint Paul, le plus grand theologien et missionnaire de l'Eglise primitive, ensemble incarnent les deux dimensions essentielles de la mission papale: l'autorite sacerdotale heritee de l'apotres choisi par le Christ lui-meme, et l'autorite intellectuelle et spirituelle de la grande tradition theologiqu.
La technique de la tapisserie, dans laquelle l'image est creee par l'entrecroisement de fils de laine, de soie et souvent de fil d'or selon un dessin predetermined, imposait certaines contraintes sur la traduction des compositions de Raphael. Les cartons devaient etre inverses pour etre utilises par les tisserands, de sorte que la tapisserie resultante serait l'image miroir du carton. Les transitions subtiles de couleur et de lumiere qui caracterisent la peinture a l'huile ne pouvaient pas etre reproduites de facon identique dans le medium textile, et les tisserands flamands devaient adapter les compositions au vocabulaire specifique de leur artisanat.
La Derniere Annee et le Bilan D'une Vie
L'annee 1519-1520, la derniere de la vie de Raphael, fut d'une frenetic creative etonnante meme pour un artiste dont le rythme de production avait toujours ete extraordinaire. Il supervisait la decoration continue des Chambres vaticanes par son atelier, finalisait les preparations pour les tapisseries de la Chapelle Sixtine, avancait sur la Transfiguration qui devait etre son dernier grand travail personnel de peinture, poursuivait ses activites architecturales y compris la direction des travaux de Saint-Pierre et les projets de la Villa Madama, et s'acquittait de ses responsabilites comme superintendant des antiquites romaines.
Sa correspondance de cette periode, notamment sa lettre a Leon X sur les monuments anciens de Rome, revele un homme dont les ambitions intellectuelles et artistiques s'etaient en rien diminuees avec le succes et la maturite. Au contraire, la lettre suggere un artiste qui pensait de plus en plus en termes de programmes a long terme pour la preservation et l'etude du patrimoine antique, des projets dont la completion aurait exige des decennies supplementaires que la mort allait lui refuser.
La mort de Raphael a trente-sept ans fut profondement ressentie comme une catastrophe culturelle par ses contemporains. Le pape Leon X, selon les comptes rendus de l'epoque, pleura en apprenant la nouvelle. Pietro Bembo composa une epitaphe en latin elegant qui tentait de capturer en quelques mots ce que Raphael avait represente pour le monde culturel de Rome. Vasari, dans sa Vie de Raphael, ecrite des decennies plus tard mais s'appuyant sur des temoignages de personnes qui avaient connu le maitre, transmet avec quelque exageration mais avec une precision fondamentale le sentiment que Raphael avait incarne non seulement un grand artiste mais tout un ideal culturel, une incarnation vivante de l'harmonie et de la perfection auxquelles la Renaissance aspirait dans toutes choses.
Le lieu de sepulture choisi pour Raphael, le Pantheon, ce monument parfaitement preserve de l'architecture romaine antique qui avait ete converti en eglise chretienne, etait lui-meme un symbole eloquent. Etre enterre dans le Pantheon, c'etait s'associer avec la plus haute perfection de la civilisation classique, affirmer par la mort la meme conviction que Raphael avait exprimee dans sa vie: que la beaute, l'harmonie et la raison sont les valeurs les plus hautes auxquelles la culture humaine peut aspirer, et que l'artiste qui parvient a les incarner dans son oeuvre accomplit quelque chose qui merite d'etre preserve et honore pour toujours.
La Fresque Comme Medium et les Defis Techniques
La peinture a fresque, le medium que Raphael utilisa pour ses plus grands accomplissements dans les Chambres vaticanes, est l'une des techniques picturales les plus exigeantes et les plus irreversibles qui existent. Contrairement a la peinture a l'huile, ou les erreurs peuvent etre couvertes et ou les compositions peuvent etre modifiees pendant de longues periodes, la fresque requiert que la peinture soit appliquee sur l'enduit humide (fresco en italien signifiant "frais"), ce qui signifie que le colorant s'integre chimiquement dans le support calcaire a mesure qu'il seche. Une fois la section de l'enduit sechee, ce qu'elle fait dans un laps de temps de quelques heures a une journee, la peinture qui y a ete appliquee est definitive: elle ne peut plus etre retouchee sans risquer d'alterer l'adhesion et la durabilite de l'ensemble.
Cette contrainte imposait une planification extraordinairement rigoureuse. Avant qu'une seule touche de peinture puisse etre appliquee sur le mur, toute la composition devait etre completement con, dessinee et mise au point dans des cartons a echelle reelle. Le carton etait ensuite transfere sur le mur par ponconnage (petits trous perces le long des contours des figures, a travers lesquels une poudre de charbon etait soufflee pour creer un motif de points sur l'enduit) ou par incision directe. La journee de travail (la giornata) ne pouvait encompasser que la portion de la composition qui pouvait etre peinte avant que l'enduit ne seche, ce qui necessitatit une division soigneuse du travail en sections planifiees.
Le fait que les fresques de Raphael montrent si peu de ces contraintes dans leur effet final est lui-meme un temoignage de sa maitrise. Les limites entre les giornate successives sont presque imperceptibles dans ses oeuvres, dissimulees par la continuite du langage formel et chromatique qui les traverse. Les compositions, bien que necessairement preparees a l'avance dans leurs moindres details, gardent une qualite de spontaneite et de vie qui transcende le caractere inevitablement premedite du processus.
Les Portraits de Femmes et la Representation de la Femme
La representation des femmes dans l'oeuvre de Raphael merite une consideration particuliere, car elle implique a la fois ses formidables capacites comme portraitiste et les conventions culturelles de la Renaissance qui encadraient et limitaient la representation feminine. Les portraits de femmes que Raphael produisit, ainsi que ses innombrables representations de la Vierge et de saintes femmes, constituent ensemble un corpus d'images de la femme dont la richesse et la variete sont remarquables.
Parmi les portraits de femmes identifies, la "Velata" (La Femme au Voile, c. 1512-1515, Palais Pitti, Florence) est souvent citee comme l'un des plus grands portraits feminins de la Renaissance. Traditionnellement identifiee comme Margherita Luti, la compagne romaine de Raphael, la peinture represente une jeune femme dont le regard direct et sensuel rencontre celui du spectateur avec une assurance calme. La qualite de son expression, a la fois ouverte et mysterieuse, accessible et distante, en fait l'une des representations feminines les plus memorables de toute l'histoire de l'art.
La Fornarina (c. 1518-1519, Galerie Nationale d'Art Ancien, Rome), qui est consideree par beaucoup comme le portrait le plus intime et le plus revelateurde la relation de Raphael avec Margherita Luti, represente une femme mi-nue portant un turban, qui porte un bandeau sur le bras sur lequel est inscrit le nom de Raphael. Cette inscription, qui transforme le portrait en une sorte de declaration de possession ou de devotion, donne a l'oeuvre un caractere particulierement personnel et intime qui la distingue de tous les autres portraits de Raphael.
Les Madones de Raphael, bien qu'elles representent la Vierge plutot que des femmes identifiables, constituent egalement une contribution majeure a la representation feminine dans l'art occidental. Le type physionomique et emotionnel que Raphael developpa pour ses Madones, une femme jeune d'une beaute ideale mais accessible, exprimant une tendresse maternelle calme et profonde, devint un modele si influent qu'il continua de determiner les representations de la maternite dans l'art europeen pendant des siecles.
Le Paysage Dans L'oeuvre de Raphael
Bien que Raphael soit principalement connu pour ses figures humaines et ses compositions d'architecture, le paysage joue un role important et soigneusement con dans de nombreuses de ses oeuvres. Dans ses Madones florentines notamment, le paysage du fond n'est pas un simple decor mais un composant signifiant de la composition, qui etablit le ton emotionnel et la resonance cosmique de la scene en premier plan.
Les paysages de Raphael sont typiquement des panoramas serens, des plaines fertiles ou des collines douces s'etendant jusqu'a un horizon lointain sous des ciels d'une luminosite limpide. Ces paysages heritent de la tradition umbrionne de la peinture de paysage, developpe notamment par Perugino, mais Raphael les emploie avec une sophistication accrue dans leur integration avec les figures. Dans la Madone au Pre et dans la Madone au Chardonneret, par exemple, le paysage n'est pas un fond neutral mais un espace qui prolonge et souligne la qualite emotionnelle de la scene principale: la sereinte et la beaute de la nature refletchissent et amplifient la serennite et la beaute de la Vierge avec son enfant.
La tradition de peindre des personnages dans un paysage ouvert plutot que devant un fond uni ou une draperie, que Raphael utilise dans un grand nombre de ses oeuvres, participe d'une comprehension humaniste plus large dans laquelle la nature est vue comme un environnement harmonieux et benin pour l'activite humaine. Ce n'est pas le paysage sauvage et hostile de certains peintres nordiques, ni la nature symbolique et conventionnelle de l'art medieval, mais une nature cultivee et ordonnee qui correspond aux ideaux d'harmonie et de raison que la Renaissance promouvait comme les valeurs supremes de la civilisation.
Raphael et la Pappaute: Une Relation de Confiance Mutuelle
La relation exceptionnelle que Raphael entretint avec deux papes successifs, Jules II et Leon X, merite d'etre examinee plus en detail, car elle fut non seulement un element decisif de sa carriere mais aussi un phenomene remarquable dans l'histoire des relations entre artistes et mecenes. Cette relation s'etait elevee bien au-dessus des termes habituels d'un contrat de commande pour devenir quelque chose d'approach de la confiance et de la collaboration intellectuelle veritable.
Avec Jules II, dont le caractere impetueux et exigeant est bien documente dans les sources historiques et dans la celebre anecdote de sa relation orageuse avec Michel-Ange, Raphael reussit a etablir une relation de travail harmonieuse qui donna les meilleures oeuvres de son debut de periode romaine. Quand Jules II decida de s'installer dans les nouvelles chambres decorees par Raphael meme avant leur achevement, brisant ainsi le protocole habituel et perturbant le processus d'execution, il signalait par cet acte impulsif la profondeur de son admiration pour ce qu'il voyait. Pour un artiste aussi sensible a l'approbation et a la qualite de la relation avec ses commanditaires que Raphael semble l'avoir ete, cette confiance manifeste du pape le plus puissant d'Europe etait a la fois une pression et un stimulant.
Avec Leon X, dont les gouts etaient plus litteraires et plus musicaux que visuels mais qui comprenait suffisamment l'art visuel pour reconnaitre le genie de Raphael et vouloir l'exploiter au service de la prestige pontificale et medicenne, la relation evolua vers quelque chose de plus proche de la collaboration entre erudits. Les commandes que Leon X confia a Raphael, notamment la superintendance des antiquites romaines et la direction architecturale de Saint-Pierre, allaient bien au-dela des attributions habituelles d'un peintre de cour et refletaient la conviction que Raphael etait une figure intellectuelle capable de gerer des projets de grande complexite culturelle et historique.
Cette elevation de Raphael au rang de directeur culturel, plutot que de simple executant artistique, fut elle-meme l'un de ses heritages les plus importants pour la position sociale de l'artiste dans la societe europeenne. Si un peintre pouvait etre charge de la preservation du patrimoine antique, si un artiste visuel pouvait etre consulte sur les questions d'histoire et d'architecture, alors le statut de l'artiste comme figure intellectuelle a part entiere plutot que comme artisan qualifie etait definitivement etabli. Raphael ne fut pas le seul a etablir ce precedent, mais il en fut l'incarnation la plus complete et la plus convaincante.
L'ecole des Carrache et L'heritage Raphaelesque
L'influence de Raphael sur les fondateurs de la premiere academie d'art de Bologne, les freres Annibale, Agostino et Lodovico Carracci, constitue l'un des chapitres les plus importants dans l'histoire de la reception de son oeuvre. A la fin du seizieme siecle, alors que le manierstme avait domine la peinture italienne pendant plusieurs decennies avec ses distortions deliberees, ses couleurs acides et son elongation artificielle des figures, les Carracci chercherent a renouer avec la tradition de la Haute Renaissance en prenant Raphael comme leur modele principal.
Annibale Carracci, le plus dote des trois, passa des annees a Rome dans les annees 1590 a etudier les oeuvres de Raphael avec une intensite qui laissa des traces permanentes dans son propre style. Ses fresques de la Galerie Farnese, achevees vers 1601 et representant des scenes de la mythologie grecque dans une celebre serie de tondi et de panneaux illusionnistes, sont impossibles a comprendre sans le precedent des compositions de Raphael, et la qualite de grace idealisee, de richesse chromatique et de vitalite formelle qu'elles atteignent est directement inspiree de la tradition raphaelesque.
L'importance des Carracci pour la posterite de Raphael ne peut etre surestimee. En remettant la tradition raphaelesque au centre de la peinture italienne, ils crerent les conditions dans lesquelles cette tradition pouvait etre transmise aux generations suivantes de peintres, en Italie et dans toute l'Europe. Poussin, qui arriva a Rome en 1624 et etudia aussi bien les Carracci que Raphael lui-meme, devint le grand transmetteur de la tradition classique raphaelesque vers la France et, a travers la France, vers l'ensemble du monde artistique europeen.
Poussin et la Transmission de L'heritage Raphaelesque En France
Nicolas Poussin (1594-1665) est la figure cle dans la transmission de l'heritage de Raphael a la tradition picturale francaise, et a travers elle a l'ensemble de la peinture academique europeenne des dix-septieme et dix-huitieme siecles. Poussin, qui passa la majeure partie de sa carriere a Rome, etudia les oeuvres de Raphael avec une admiration passionate qui se manifeste dans chaque aspect de sa pratique picturale: ses compositions clairement articule, ses figures idealisee d'une beaute serene, sa palette lumineuse et equilibree, et sa conviction que la peinture doit servir a exprimer des contenus moraux et intellectuels eleves.
La theorie de la "mode" que Poussin developpa dans sa correspondance et dans ses conversations avec ses amis et mecenes etait essentiellement une elaboration des principes de Raphael: l'idee que differents sujets necessitent differents modes d'expression, que le ton emotionnel d'une composition doit etre rigoureusement adapte a son sujet, et que la beaute formelle n'est pas une fin en soi mais le moyen par lequel le peintre exprime les contenus les plus eleves. Ces principes, que Poussin formule comme une theorie, etaient precidement ceux que Raphael avait practiques instinctivement tout au long de sa carriere.
L'influence de Poussin sur la fondation de l'Academie royale de peinture et de sculpture en France en 1648, et a travers elle sur la theorie et la pratique de la peinture francaise pendant deux siecles, assura que l'heritage de Raphael resterait central dans la formation artistique europenne pour des generations. Quand les theoriciens de l'Academie, tels que Le Brun et Felibien, ecrirent sur la hierarchie des genres et sur les criteres d'excellence artistique, c'est aux principes de Raphael tels qu'ils avaient ete transmis par Poussin qu'ils se referaient.
Ingres et L'adoration de Raphael Au DIX-Neuvieme Siecle
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) represente le cas le plus extreme et le plus revealateur de l'influence de Raphael sur un peintre posterieur. La relation d'Ingres avec Raphael etait quasi-religieuse dans son intensite: il appelait le maitre d'Urbino "mon dieu" et "le dieu de l'art", passait des heures a copier ses oeuvres, et considerait que sa propre mission artistique consistait a perpetuer et a defendre la tradition que Raphael avait incarnee contre ce qu'il percevait comme la barbarie romantique de ses contemporains.
Les oeuvres d'Ingres dans lesquelles l'influence de Raphael est la plus directement perceptible incluent "L'Apothese d'Homere" (1827, Louvre, Paris), une grande composition allegorique representant la couronnement du poete grec par la Victoire, entour des plus grands ecrivains et artistes de l'histoire, qui fait echo directement a l'Ecole d'Athenes dans sa conception d'un assemblement de genies dans un espace idealise. Ses portraits, notamment le portrait de Monsieur Bertin (1832, Louvre) et les nombreux portraits de femmes aristocratiques qu'il produisit, doivent beaucoup aux principes de portraiture raffaelesque dans leur combinaison de presence psychologique immediate et de dignite formelle.
L'ironie de la relation d'Ingres avec Raphael est que, par son intensite meme, elle revele les limites de l'imitation. Les oeuvres d'Ingres, quoique techniquement superbes et formellement sophistiquees, manquent de la qualite la plus caracteristique de Raphael: la vivacite naturelle, la spontaneite apparente qui fait que les figures de Raphael semblent respirer et se mouvoir. Le fait que cette qualite d'effortlessness etait precisement celle que Raphael semblait posseder naturellement et que ses admirateurs et imitateurs trouvaient si difficile a reproduire est peut-etre le temoignage le plus eloquent de son originalite fondamentale.
L'importance Contemporaine des Fresques Vaticanes
Les fresques de Raphael dans les Chambres vaticanes sont aujourd'hui parmi les oeuvres d'art les plus visitees du monde, attirant plusieurs millions de spectateurs chaque annee en provenance de tous les pays et de tous les horizons culturels. Cette popularite de masse est elle-meme significative: elle temoigne que les qualites que Raphael cherchait a atteindre, la clarte, la beaute accessible, la capacite de communicquer des idees profondes a travers des formes belles, continuent de parler a des audiences tres diverses avec une efficacite que peu d'oeuvres d'art de n'importe quelle epoque peuvent egaler.
L'experience de voir les Chambres en personne est inevitablement differente de la rencontrer en reproduction, quelque haute qu'en soit la qualite. L'echelle des fresques, qui remplissent completement les murs et les plafonds de pieces de dimensions considerables, cree un effet d'immersion totale qui ne peut etre reproduit par aucune image isolee. Le spectateur qui se tient dans la Chambre de la Signature est litteralement enveloppe par les representaions de la totalite de la connaissance humaine: la Theologie sur un mur, la Philosophie sur le mur oppose, la Poesie a sa gauche, la Jurisprudence a sa droite, et les allegories des memes domaines au plafond au-dessus de lui. C'est une experience culturelle totale d'une intensite que peu d'oeuvres d'art au monde peuvent procurer.
La conservation et la gestion de cet heritage est un defi permanent pour les Musees du Vatican et pour les autorites ecclesiastiques qui en sont responsables. La pression des visites de masse, avec les millions de visiteurs qui traversent chaque annee ces espaces relativement petits, cree des conditions de temperature, d'humidite et de pollution atmospherique qui sont potentiellement nocives pour la preservation a long terme des peintures. Les programmes de climatisation, de controle des foules et de surveillance continue de l'etat des surfaces peintes representent un investissement considerable dans la preservation de l'heritage de Raphael pour les generations futures.
Dernieres Considerations: Pourquoi Raphael Importe Encore
Au terme de cette exploration de la vie, de l'oeuvre et de l'heritage de Raphael, il est utile de s'interroger sur les raisons pour lesquelles cet artiste du seizieme siecle continue d'importer pour les spectateurs et les etudiants du vingt-et-unieme siecle. La reponse la plus simple, et peut-etre la plus profonde, est que Raphael reussit a formuler dans des images d'une beaute durable une vision de ce que la culture humaine peut aspirer a etre a son meilleur: une integration harmonieuse de la raison et de la beaute, de la sagesse et de la grace, de l'individu et de la communaute.
L'Ecole d'Athenes, avec sa vision d'une communaute de philosophes engages dans la recherche libre de la verite dans un espace d'une beaute architecturale accomplie, est une image de ce que la culture intellectuelle peut aspirer a etre. Les Madones, avec leur combinaison de beaute idealisee et de tendresse humaine genuinement ressentie, sont des images de ce que les liens affectifs les plus profonds peuvent aspirer a etre. Les portraits, avec leur combinaison de respect pour l'individualite specifique du sujet et de dignite formelle appropriee a sa position sociale, sont des images de ce que les relations sociales a leur meilleur peuvent aspirer a etre.
Ce ne sont pas des evasions de la realite mais des visions de la realite vue sous son meilleur jour, de la realite telle qu'elle pourrait etre si les ideaux les plus eleves de la civilisation humaine etaient pleinement realises. C'est cette qualite d'affirmation optimiste, cette conviction que la beaute, la raison et la grace sont des accomplissements reels et atteignables de la culture humaine, plutot que des illusions ou des consolations, qui rend l'oeuvre de Raphael si durable et si universellement accessible. Dans un monde qui n'en manque jamais, de raisons pour le cynisme et le desespoir, l'art de Raphael offre quelque chose de rare et de precieux: la vision d'un monde ou l'excellence humaine est possible et belle.
La Relation Entre Raphael et Bramante: Deux Urbinates a Rome
La relation entre Raphael et son compatriote d'Urbino Donato Bramante (1444-1514), l'architecte qui etait l'un des artistes les plus influents de la Rome de Jules II, est un aspect souvent neglige mais fondamental de la carriere romaine de Raphael. Bramante, qui avait lui-meme grandi dans les environs d'Urbino et etait ainsi lie a la meme tradition culturelle qui avait forme Raphael, est generalement cru avoir ete celui qui recommanda le jeune peintre au pape Jules II et qui facilita ainsi son entree dans le monde de la commande pontificale.
Au-dela de ce coup de pouce initial, la relation entre Raphael et Bramante fut intellectuellement feconde de plusieurs facon. Bramante, l'architecte de la cour papale et l'homme charge de concevoir la reconstruction de Saint-Pierre, etait en train de developper une version du langage architectural classique qui cherchait a egaliser et meme a surpasser les accomplissements de l'Antiquite. Ses projets pour Saint-Pierre, avec leur plan en croix grecque centralisee surmontee d'une coupole de dimensions sans precedent, representaient l'ambition la plus haute du classicisme architectural de la Renaissance. Raphael, travaillant dans les pieces adjacentes du Palais Vatican, etait expose quotidiennement a la pensee architecturale de Bramante et en absorba les principaux themes et principes.
La figure de l'architecte incline sur une ardoise geometrique dans l'Ecole d'Athenes, traditionnellement identifiee comme un portrait de Bramante dans le role d'Euclide ou d'Archimede, temoigne de la relation respectueuse et affectueuse que Raphael entretenait avec son compatriote et colleague. En plaant le portrait de Bramante dans cet assemblage des plus grands esprits de l'Antiquite, Raphael signalait clairement sa conviction que son ami et protecteur appartenait a cette elite des genies humains dont la contribution a la civilisation etait inestimable.
La mort de Bramante en 1514 et la nomination de Raphael comme son successeur a la tete des travaux de Saint-Pierre fut un tournant majeur dans la carriere du peintre, le propulsant dans un role de directeur architectural dont l'echelle et la complexite depassaient tout ce qu'il avait entrepris jusqu'alors. La continuity de la tradition d'Urbino dans ce passage de responsabilites de Bramante a Raphael est une des plus belles figures de la transmission culturelle que la Renaissance ait produite.
La Signatura et la Philosophie Humaniste
En conclusion de cette etude de l'oeuvre de Raphael, il convient de revenir sur la dimension philosophique de son travail, qui constitue peut-etre son contribution la plus originale et la plus durable a l'histoire de la culture. La Chambre de la Signature n'est pas seulement un chef-d'oeuvre de peinture; c'est aussi une declaration philosophique d'une coherence et d'une profondeur remarquables sur la nature de la connaissance humaine et sur la facon dont les differentes formes de savoir s'integrent dans un tout coherent.
Le programme de la Chambre de la Signature affirme que la theologie, la philosophie, la poesie et le droit, que les Medievaux avaient souvent traites comme des domaines separes voire en tension, sont en realite les expressions complementaires d'une seule et meme aspiration humaine vers la verite, la beaute et la justice. Cette vision unificatrice, qui est l'essence meme de l'humanisme de la Renaissance, est exprimee dans les fresques non pas comme une proposition abstraite mais comme une image vivante dans laquelle les representants des differentes traditions intellectuelles se trouvent reunis dans un meme espace de dialogue et de partage.
La persistance de cette vision humaniste comme pertinente pour le monde contemporain est peut-etre la raison ultime pour laquelle les oeuvres de Raphael continuent d'etre visitees, etudiees et admirees par des millions de personnes. Dans un age de specialisation academique extreme ou les differentes disciplines du savoir ont souvent du mal a communiquer entre elles, l'image raphaelesque d'une communaute de savants partageant un meme espace intellectuel ouvert reste un ideal inspirant. Et dans un age ou les conflits entre differentes traditions culturelles et religieuses semblent parfois irreductibles, la vision raffaelesque d'une harmonie possible entre les heritages grec et chretien, entre la sagesse ancienne et la revelation nouvelle, garde une valeur qui depasse de loin la seule excellence picturale.