Diego Rivera: Muraliste, Revolutionnaire Et Maitre Du Mur Monumental

Il peignit à une échelle que peu d'artistes dans l'histoire ont égalée. Ses fresques s'étendent sur des murs entiers de bâtiments gouvernementaux, couvrent des centaines de mètres carrés de plâtre et narrent l'histoire de civilisations entières en couleurs et en formes. Diego Rivera ne fut pas simplement un peintre mexicain. Il fut un architecte de la mémoire nationale, un propagandiste de génie, un animal politique férocement contradictoire, un homme aux appétits et aux contradictions démesurés, et l'un des artistes visuels les plus importants du vingtième siècle. Ses œuvres couvrent les murs des plus grands édifices publics de Mexico, le patio d'un des grands musées d'art américains, et existent en fragments, photographies et reconstructions là où les originaux furent détruits par ceux qui redoutaient ce qu'ils contenaient.

Rivera naquit le 8 décembre 1886 dans la ville coloniale de Guanajuato, dans les montagnes du centre du Mexique, dans une région riche d'une histoire minière argentifère et marquée par la grandeur architecturale de l'époque coloniale. Il grandit dans un pays qui, en apparence, connaissait une modernisation sous le long gouvernement autoritaire du président Porfirio Díaz, mais qui tendait également vers une éruption sociale qui surviendrait en 1910 sous la forme de la Révolution mexicaine. Il parvint à maturité artistique durant la période révolutionnaire, passa des années cruciales en Europe à absorber les courants d'avant-garde du début du vingtième siècle, et retourna au Mexique en 1921 pour devenir la figure centrale de l'un des mouvements artistiques les plus extraordinaires de son temps: le mouvement muraliste mexicain, qui cherchait à démocratiser l'art en le plaçant sur des murs publics où tout citoyen pouvait le voir, gratuitement, chaque jour.

La grandeur de Rivera comme artiste résidait dans sa capacité à synthétiser. Il absorba le cubisme à Paris, étudia les fresques de la Renaissance italienne, s'imprégna des traditions artistiques indigènes du Mexique, et combina ces influences en un style entièrement sien: monumental par l'échelle, précis dans le dessin, riche en contenu narratif et politiquement chargé dans son message. Il croyait que l'art n'était pas la propriété privée de l'élite cultivée mais un bien public appartenant au peuple, et il donna sa propre œuvre au peuple avec une extravagance qui frôlait le fanatisme, passant des années de sa vie à peindre des murs pour des salaires qui le laissaient fréquemment dans la pauvreté tandis que les fresques qu'il créait s'appréciaient en trésors nationaux d'une valeur inestimable.

Sa vie personnelle fut aussi grande et tumultueuse que sa vie professionnelle. Il se maria quatre fois, notamment deux fois avec la peintre Frida Kahlo, dans une relation si passionnée, douloureuse et publiquement dramatique qu'elle a généré plus de littérature que son œuvre artistique elle-même dans certains milieux. Il fut expulsé du Parti communiste mexicain, contribua à amener Léon Trotski au Mexique en exil, vit cette amitié détruite par des scandales politiques et personnels, et réintégra deux fois le parti dont il avait été exclu. On lui reprocha des contradictions qui auraient coulé une figure moindre: il acceptait des commandes de capitalistes tout en peignant des fresques qui célébraient le communisme, vivait confortablement tout en défendant les déshérités, et mentait sur son passé avec une liberté créative qui faisait de sa biographie une œuvre en partie fictive.

Mais les fresques perdurent. Lorsqu'on se tient dans le patio du jardin du Detroit Institute of Arts et qu'on lève les yeux sur les vingt-sept panneaux de fresque des Fresques de l'industrie de Détroit, ou quand on déambule dans les couloirs du ministère de l'Éducation publique à Mexico et qu'on lit panneau après panneau la vie mexicaine rendue avec la clarté d'un maître dessinateur, ou quand on se tient au Palais national et qu'on contemple la grande épopée de l'histoire du Mexique qui couvre les murs de l'escalier, on comprend ce que Rivera accomplit. Il trouva un moyen de rendre l'histoire visible, de rendre l'art démocratique, et de redonner à une nation sa propre histoire dans des couleurs qui n'ont pas pâli en un siècle.

Naissance a Guanajuato Et Les Premieres Annees

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez naquit le 8 décembre 1886, fils de Diego Rivera et de María del Pilar Barrientos de Rivera, dans la ville de Guanajuato, capitale de l'État du même nom. Son nom de naissance était, comme beaucoup de noms mexicains de l'époque, une cascade de saints et d'identifications familiales, et il le simplifia en Diego Rivera pour le reste de sa vie. Il eut un frère jumeau, José Carlos María, qui mourut à dix-huit mois.

Guanajuato était et demeure l'une des plus belles villes du Mexique, un lieu de maisons peintes en couleurs pastel entassées dans des ravins étroits, d'églises baroques d'une ornementation extraordinaire, et de ruelles sinueuses qui serpentent entre les maisons à flanc de colline au-dessus du plancher de la ville. La richesse de la ville avait été bâtie sur l'exploitation minière de l'argent, et son architecture coloniale, financée par cette richesse, était parmi les plus remarquables du Nouveau Monde.

Le père de Rivera était instituteur et fonctionnaire du gouvernement local aux sympathies politiques libérales. Sa mère, María del Pilar, était également institutrice et devint plus tard sage-femme. La famille était relativement instruite et professionnellement respectable, faisant partie de la classe moyenne provinciale mexicaine qui existait dans les interstices entre l'élite foncière et les pauvres laborieux.

Ce qui est documenté, c'est que Diego montra un talent exceptionnel pour le dessin dès ses toutes premières années. Il commença à dessiner à la craie sur toutes les surfaces disponibles pratiquement dès qu'il put tenir un instrument d'écriture, et son père, reconnaissant que c'était plus que du gribouillage infantil ordinaire, lui construisit une sorte d'atelier, une pièce dans la maison dont les murs étaient recouverts de toile pour que Diego pût y dessiner sans abîmer le plâtre en dessous.

Quand Diego avait environ six ans, la famille déménagea de Guanajuato à Mexico. Il commença des études d'art formelles à l'âge de dix ans, s'inscrivant à l'Académie des Beaux-Arts de San Carlos, qui était alors et depuis des décennies la principale institution d'enseignement artistique au Mexique. Parmi ses professeurs se trouvait José María Velasco, l'un des grands peintres de paysage du Mexique, dont les vues panoramiques monumentales de la vallée de Mexico établirent une esthétique du paysage mexicain qui influencerait profondément Rivera.

L'espagne, Paris Et la Decennie Europeenne 1907-1921

Rivera arriva en Espagne en janvier 1907, à l'âge de vingt ans. Il alla d'abord à Madrid, où il s'inscrivit dans l'atelier d'Eduardo Chicharro y Agüera, un distingué peintre académique dont l'atelier offrait à la fois une instruction technique et un accès aux magnifiques collections d'art de Madrid. Rivera passa beaucoup de temps au Musée du Prado, étudiant les maîtres espagnols. El Greco l'attira particulièrement, avec ses figures allongées et sa couleur incandescente qui avaient une sorte d'intensité spirituelle qui convenait au tempérament de Rivera, ainsi que Francisco de Goya, dont les représentations implacables de la guerre, de la souffrance et de la corruption sociale parlaient à une sensibilité politique qui se formait déjà dans le jeune peintre.

Le mouvement décisif vint lorsque Rivera s'installa à Paris en 1909. La capitale française était le centre du monde de l'art au début du vingtième siècle, et dans les années précédant la Première Guerre mondiale, c'était un lieu de ferment artistique sans précédent. Le cubisme venait d'être inventé par Pablo Picasso et Georges Braque, le fauvisme était une sensation récente, et des artistes de toute l'Europe et des Amériques s'entassaient à Montparnasse pour discuter, peindre, théoriser et remettre en question toutes les suppositions sur ce qu'était et ce que pouvait être l'art.

Rivera arriva à Paris et entra dans ce monde avec enthousiasme. Il loua un atelier, s'établit dans les cafés et ateliers de Montparnasse, et commença à développer des amitiés avec des artistes qui allaient devenir parmi les figures les plus importantes de l'art du vingtième siècle. Il rencontra Picasso, avec qui il développa une véritable amitié basée sur le respect mutuel et l'intérêt partagé pour l'art précolombien. Il rencontra également Amedeo Modigliani, Ilya Ehrenburg, Piet Mondrian, Juan Gris, et une foule d'autres artistes qui refaisaient le langage visuel de l'art occidental. Il rencontra aussi Angelina Beloff, une peintre russe de talent considérable avec qui il développa une relation qui durerait douze ans.

Rivera embrassa le cubisme avec une véritable conviction. Entre environ 1913 et 1917, il peignit une série d'œuvres cubistes que les historiens d'art ont jugées parmi les peintures cubistes les plus réussies produites par tout artiste autre que les fondateurs du mouvement. Sa grande toile Paysage zapatiste, peinte en 1915, est considérée comme un chef-d'œuvre du genre: elle représente un sarape, un chapeau et un fusil disposés dans une décomposition cubiste qui évoque simultanément la révolution mexicaine que Rivera suivait de loin et démontre une maîtrise complète du langage formel qu'avaient inventé Picasso et Braque.

Le voyage en Italie de 1920 et 1921 fut le tournant. Rivera voyagea en Italie grâce à une subvention et passa plus d'un an à étudier les cycles de fresques de la Renaissance italienne: l'œuvre de Giotto dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, les grands cycles du Camposanto de Pise, les fresques de Masaccio dans la chapelle Brancacci à Florence, les œuvres de Piero della Francesca, et les programmes décoratifs monumentaux du Vatican. Ce qu'il trouva dans ces œuvres était un modèle exactement pour le type d'art qu'il recherchait: monumental, narratif, techniquement exigeant, situé publiquement et totalement accessible aux spectateurs sans aucune éducation artistique ni cadre théorique.

Retour Au Mexique Et la Naissance Du Muralisme

Rivera rentra au Mexique en 1921 dans un pays qui avait passé la décennie précédente à se déchirer dans la révolution et qui commençait maintenant, sous la présidence d'Álvaro Obregón, le long travail de reconstruction. José Vasconcelos, ministre de l'Éducation, était un homme aux fortes convictions intellectuelles et esthétiques qui croyait que le Mexique devait créer une culture nationale qui guérirait les divisions ouvertes par la révolution et donnerait à la nouvelle nation une identité partagée enracinée dans son passé indigène et son présent métis.

Vasconcelos commanda des fresques pour les bâtiments gouvernementaux et invita Rivera, ainsi que les autres artistes qui formeraient le noyau du mouvement muraliste, à participer à ce projet. Le mouvement muraliste mexicain, tel qu'il fut connu, comptait trois figures centrales: Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros, chacun de tempérament et d'approche artistique très différents mais unis par la conviction que la peinture appartenait aux murs publics et que son sujet devait être l'histoire et la réalité du Mexique.

Les Fresques Du Ministere de L'education Publique 1923-1928

Le projet qui établit la réputation de Rivera comme le plus grand muraliste du Mexique fut la décoration du bâtiment nouvellement achevé du ministère de l'Éducation publique à Mexico, commencé en 1923 et poursuivi jusqu'en 1928. Le bâtiment offrait à Rivera environ 1 585 mètres carrés de surface murale répartis sur trois étages et deux cours, une toile d'une échelle sans précédent pour un seul artiste.

Rivera divisa thématiquement les deux cours principales. Il appela la première la Cour du Travail et la peupla de scènes de travailleurs mexicains: des mineurs descendant dans la terre, des coupeurs de canne à sucre au travail dans les champs, des tisserands à leurs métiers, des potiers façonnant l'argile, des teinturiers immergeant des tissus dans des cuves de couleur, des ouvriers fondeurs surveillant le métal en fusion. La deuxième cour, qu'il appela la Cour des Fêtes, représentait les festivals populaires du Mexique: la Fête des Morts, les célébrations du carnaval, les danses indigènes, les scènes de marché et la culture de rue vibrante de la vie publique mexicaine.

Le total de 235 panneaux peints par Rivera au SEP représente l'un des projets artistiques individuels les plus soutenus de l'art du vingtième siècle. Le travail occupa Rivera pendant cinq ans de labeur intensif, durant lesquels il peignait souvent seize heures par jour, mélangeait ses propres pigments, préparait son propre plâtre et supervisait personnellement chaque aspect du projet.

Le Palais National Et L'histoire Du Mexique

En parallèle aux fresques du SEP, Rivera commença en 1929 ce que beaucoup considèrent comme son plus grand accomplissement individuel: le cycle de fresques couvrant l'escalier principal du Palais national, siège du gouvernement fédéral mexicain, sur le côté est de la grande place du Zócalo au centre de Mexico. Ce projet, qui l'occupa par intermittence de 1929 jusqu'aux années 1930 et ne fut pas totalement achevé avant 1951, représente rien de moins que toute l'histoire du Mexique depuis les civilisations précolombiennes jusqu'à la révolution.

Le mur principal de l'escalier, s'incurvant vers le haut sur trois niveaux et offrant une superficie d'environ 465 mètres carrés, est la toile principale de cette épopée. La section inférieure représente la civilisation de Tenochtitlán, la capitale aztèque, à l'apogée de sa puissance: une vue panoramique de la ville construite sur son lac, avec un marché grouillant de commerce, des artisans au travail, des prêtres et des nobles dans leurs vêtements cérémoniels, et la grandeur architecturale des temples et des palais que les Espagnols allaient détruire.

La Controverse Du Mural Du Rockefeller Center 1933-1934

Aucun épisode des années américaines de Rivera ne généra plus de controverse, de publicité ou d'intérêt historique durable que la commande, la destruction et la reconstruction de la fresque du Rockefeller Center. L'histoire est entrée dans la mythologie culturelle américaine comme une parabole sur l'art, le pouvoir et les limites du mécénat.

À la fin de 1932, Nelson Rockefeller approcha Rivera avec une commande pour peindre une fresque dans le hall principal de l'Immeuble RCA, la pièce maîtresse du Rockefeller Center, le vaste complexe commercial en construction à Manhattan. La commande était généreuse, payant Rivera vingt et un mille dollars pour une fresque sur le thème de l'intelligence humaine saisissant les forces de la nature et les orientant vers un avenir de paix et de prospérité.

En avril 1933, Rivera ajouta à la composition un portrait reconnaissable de Vladimir Lénine, représenté en train de serrer la main de travailleurs. Cette addition ne figurait pas dans l'esquisse approuvée. Nelson Rockefeller écrivit à Rivera le 4 mai, demandant que le portrait de Lénine soit remplacé par une figure anonyme. Rivera refusa. Le 9 mai 1933, Rivera et ses assistants furent renvoyés du bâtiment.

Dans la nuit du 9 au 10 février 1934, sans annonce publique, des ouvriers du Rockefeller Center utilisèrent des marteaux et des ciseaux pour démolir la fresque du mur, la détruisant complètement. La destruction fit la une de journaux à travers le pays et fit de Rivera une cause internationale pour les artistes, les critiques et les militants politiques qui y virent un acte de vandalisme culturel motivé par la peur politique.

Rivera était au Mexique quand la destruction eut lieu. Il avait déjà commencé à planifier une reconstruction. Cette reconstruction, L'Homme maître de l'univers, fut achevée au Palais des Beaux-Arts de Mexico et présentée en 1934.

Les Fresques de L'industrie de Detroit 1932-1933

La commande qui amena Rivera aux États-Unis et aboutit à ce que beaucoup d'historiens de l'art considèrent comme le plus beau cycle de fresques de sa période américaine vint d'Edsel Ford, président de la Ford Motor Company. Grâce à la Commission des arts de Détroit et avec le soutien du Dr William Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts, Ford chargea Rivera en 1931 de peindre des fresques dans la Cour du Jardin, un grand patio intérieur du Detroit Institute of Arts.

Rivera arriva à Détroit au printemps 1932 et passa plusieurs mois à étudier l'usine Ford River Rouge et d'autres installations industrielles de Détroit avec l'intensité d'un chercheur de terrain. Il remplit des centaines de dessins d'études de machines, de processus industriels, de travailleurs et de l'environnement physique de la production de masse.

Il commença à peindre le 25 juillet 1932 et acheva le cycle le 13 mars 1933, un rythme extraordinaire pour une œuvre de cette complexité et de cette envergure. La Cour du Jardin, officiellement rebaptisée Cour Diego Rivera, est décorée sur ses quatre murs de vingt-sept panneaux de fresque représentant le processus de fabrication automobile depuis l'extraction du minerai jusqu'au véhicule fini, avec les murs nord et sud mesurant chacun environ 13,7 mètres de large sur 5,5 mètres de haut.

Mariages, Frida Kahlo Et Vie Personnelle

Rivera se maria quatre fois. Son premier mariage, avec Angelina Beloff, une peintre russe qu'il avait rencontrée à Paris en 1909, dura plus d'une décennie et produisit un fils, Diego Rivera Jr., qui mourut de méningite en 1918 à l'âge de quatorze mois.

Au Mexique, il entra dans une relation avec Guadalupe Marín, une femme remarquable à la forte personnalité, avec qui il eut deux filles. Ce mariage dura jusqu'en 1927.

Son troisième et plus célèbre mariage fut avec Frida Kahlo, qui avait vingt-deux ans en 1929 tandis qu'il en avait quarante-deux. Ils se marièrent le 21 août 1929 dans une cérémonie civile à Coyoacán. Le mariage fut tumultueux dès le début. Rivera était constitutionnellement incapable de fidélité, et Kahlo, qui elle-même eut des liaisons avec des hommes et des femmes tout au long de leur mariage, fut profondément blessée par ses infidélités, notamment sa liaison avec la sœur cadette de Kahlo, Cristina.

Ils divorcèrent en novembre 1939. Mais aucun des deux ne put maintenir la séparation. Le 8 décembre 1940, jour du cinquante-quatrième anniversaire de Rivera, ils se remarièrent à San Francisco. Ce deuxième mariage dura jusqu'à la mort de Kahlo en 1954.

Le Parti Communiste, Trotski Et la Vie Politique

Rivera rejoignit le Parti communiste mexicain en 1922, la même année où il commença sa carrière de muraliste. En septembre 1929, le Parti communiste mexicain expulsa formellement Rivera, Rivera lui-même votant pour sa propre expulsion dans un geste caractéristiquement théâtral. La raison déclarée était sa collaboration continue avec le gouvernement mexicain bourgeois; les vraies raisons comprenaient sa sympathie pour Léon Trotski et l'Opposition de gauche en Union soviétique.

Rivera devint un partisan ouvert de la Quatrième Internationale et en 1936 joua un rôle crucial en persuadant le président mexicain Lázaro Cárdenas d'accorder l'asile à Léon Trotski. En janvier 1937, Trotski et son épouse Natalia arrivèrent au Mexique, accueillis au port par Rivera lui-même et transportés à la Maison bleue à Coyoacán.

En 1954, dans l'un des gestes les plus dramatiques de sa carrière politique, Rivera demanda à être réadmis au Parti communiste mexicain. Il fut accepté.

Dimensions Et Emplacements Des Principales Fresques

Les fresques du ministère de l'Éducation publique, Mexico, peintes de 1923 à 1928, couvrent environ 1 585 mètres carrés sur trois étages et deux cours du bâtiment du SEP, comprenant 235 panneaux. Le bâtiment est situé au 28, República de Argentina, dans le centre historique de Mexico.

Les fresques de l'escalier du Palais national, Mexico, commencées en 1929 et achevées par étapes jusqu'en 1951, couvrent environ 465 mètres carrés sur les trois murs de l'escalier principal.

Les Fresques de l'industrie de Détroit, 1932-1933, couvrent les quatre murs de la Cour du Jardin du Detroit Institute of Arts, avec les murs nord et sud mesurant chacun environ 13,7 mètres de large sur 5,5 mètres de haut, pour un total de vingt-sept panneaux de fresque.

L'Homme maître de l'univers, la reconstruction de la fresque du Rockefeller Center, achevée en 1934, mesure environ 4,8 sur 11,45 mètres et se trouve au troisième étage du Palais des Beaux-Arts de Mexico.

La Philosophie de L'art Public

Le cadre intellectuel que Rivera apportait au muralisme n'était pas simplement une réponse aux commandes gouvernementales ou à la mode artistique. C'était le produit d'années de réflexion sur la relation entre l'art et la société, entre l'esthétique et le politique, entre le spécialiste et le grand public. Rivera croyait, avec une intensité qui frôlait la conviction religieuse, que l'art avait été volé au peuple par la bourgeoisie et transformé en marchandise de luxe destinée à la consommation privée. L'histoire de la peinture occidentale depuis la Renaissance était, à son avis, un processus graduel de privatisation: l'art qui avait jadis été créé pour les églises et les édifices civiques, où tous pouvaient le voir, avait été progressivement confiné à des collections privées, des galeries commerciales et des salles des ventes où le public était déterminé par la richesse plutôt que par l'intérêt.

La fresque, telle que Rivera la comprenait et la pratiquait, était le renversement de ce processus. C'était l'art restitué à la sphère publique, placé dans les bâtiments où les gens ordinaires travaillaient, étudiaient, payaient leurs impôts, cherchaient justice et menaient les affaires quotidiennes de la citoyenneté. Le ministère de l'Éducation publique, le Palais national, l'École nationale préparatoire, l'Hôpital de la Race, l'Institut national de cardiologie: ce n'étaient pas des musées dont le seuil exigeait une permission implicite de la classe cultivée. C'étaient des institutions que chaque Mexicain fréquentait dans le cours de la vie ordinaire. Rivera calculait cela délibérément. Il voulait que son art soit inévitable.

Cette ambition démocratique façonnait non seulement l'endroit où il peignait mais aussi la façon dont il le faisait. Le langage formel de ses fresques était conçu pour un public hétérogène qui comprenait le paysan analphabète, l'instituteur provincial, l'ouvrier d'usine urbain et le professionnel cultivé. Il atteignait la lisibilité à tous les niveaux en s'appuyant sur des conventions visuelles que son public pouvait lire sans instruction: l'organisation narrative claire des panneaux qui se lisent de gauche à droite, l'utilisation cohérente de l'échelle pour indiquer l'importance relative, l'utilisation de figures historiques reconnaissables et de groupes clairement identifiés, et l'inclusion de textes dans des corridos et des bannières qui pouvaient ancrer l'image pour ceux qui savaient lire.

Il n'était pas condescendant envers son public. Il supposait que les gens ordinaires, face à un art qui parlait directement à leur expérience, y répondraient avec intelligence et émotion. Et cette hypothèse fut largement validée. Les fresques du SEP et du Palais national devinrent, dans les décennies qui suivirent leur réalisation, de véritables attractions populaires à Mexico, visitées par des Mexicains de toutes classes et de tous horizons qui venaient voir leur propre histoire représentée sur les murs des bâtiments qui gouvernaient leur vie.

Rivera Et Le Mexique Precolombien

L'un des aspects les plus distinctifs et durables du réalisé artistique de Rivera fut son intégration du patrimoine culturel précolombien dans le langage visuel de l'art mexicain moderne. Ce n'était pas un simple emprunt décoratif; c'était une position philosophique fondamentale sur la continuité de l'identité mexicaine à travers la rupture de la conquête espagnole.

Rivera s'était intéressé à l'art précolombien depuis sa jeunesse, quand son père conservait des artefacts dans le jardin de leur maison à Mexico. Son intérêt s'intensifia pendant ses années européennes, quand l'engagement de l'avant-garde parisienne avec l'art africain et océanien lui fit réfléchir aux traditions artistiques non occidentales de son propre continent. À son retour au Mexique en 1921, il commença à collectionner systématiquement des objets précolombiens: figurines en céramique, sculptures sur pierre, ornements en or et fragments textiles de cultures à travers toute la Mésoamérique. Cette collection s'accrut au fil des décennies pour devenir l'une des plus grandes collections privées d'art précolombien au Mexique, atteignant finalement plus de 60 000 objets.

L'étude de l'art précolombien par Rivera était savante autant que passionnée. Il lut les chroniques et les codex, visita des sites archéologiques, consulta des anthropologues et des archéologues, et développa une connaissance détaillée des traditions artistiques aztèque, maya, zapotèque, olmèque, toltèque et d'autres mésoaméricaines. Cette connaissance est directement visible dans les fresques du Palais national, où la représentation de Tenochtitlán et du marché aztèque de Tlatelolco est basée sur des preuves archéologiques et documentaires d'une précision qui a été validée par des recherches ultérieures.

Sa position philosophique était que la conquête n'avait pas mis fin au Mexique indigène mais l'avait simplement poussé sous terre, où il survécut dans la culture, la langue et le sang de la population métisse. Le Mexique moderne n'était pas européen avec un vernis précolombien; c'était une civilisation véritablement nouvelle croissant de la fusion de deux mondes, et les racines précolombiennes étaient aussi profondes et vitales que les européennes.

Le musée Anahuacalli, que Rivera conçut et commença à construire dans les années 1940 sur un champ de lave dans la partie sud de Mexico, fut l'expression physique de cette philosophie. Le bâtiment, conçu dans un style qui combine des références à l'architecture des temples aztèques avec le basalte volcanique du champ de lave sur lequel il se dresse, fut conçu comme une maison pour sa collection précolombienne et comme point de rencontre entre l'art ancien mexicain et la tradition muraliste moderne qu'il revendiquait comme son descendant.

Technique Maitrisee: Le Processus de la Fresque En Pratique

Les exigences physiques de la technique de fresque de Rivera méritent une considération plus détaillée que celle habituellement accordée dans les récits de son œuvre. Le buon fresco, la vraie fresque, est l'une des méthodes les plus techniquement exigeantes de l'histoire de l'art, et la maîtrise de Rivera n'était pas théorique mais pratique, acquise au prix d'années d'expérience directe et de perfectionnement constant.

Le processus commence par le mur lui-même. Rivera insistait sur des murs préparés selon ses propres spécifications, utilisant des recettes de plâtre basées sur la pratique de la Renaissance italienne mais modifiées pour les conditions de température et d'humidité du Mexique et des États-Unis. Le plâtre était appliqué en plusieurs couches, chacune laissant sécher avant la suivante, la couche finale d'intonaco, ou couche de finition, étant celle sur laquelle se faisait la peinture proprement dite.

Rivera arrivait sur l'échafaudage chaque matin pour trouver la section du jour en plâtre frais déjà appliquée par ses assistants, et transférait son carton préparatoire sur le plâtre humide à l'aide d'une technique de poncif. Il peignait ensuite directement sur le plâtre humide, en utilisant des pigments broyés dans l'eau. La peinture devait être achevée avant que le plâtre sèche, généralement en quatre à huit heures selon les conditions de température et d'humidité.

Tout passage qui ne satisfaisait pas Rivera devait être découpé et re-plâtré avant de pouvoir peindre la nouvelle section, un processus physiquement exigeant qui requérait un jugement à la fois artistique et physique. Rivera était connu pour découper des passages que ses assistants avaient complétés selon ses spécifications parce qu'il avait décidé, en voyant la composition d'ensemble se développer, que la composition nécessitait un changement.

Controverses, Mensonges Et Auto-Mythologie

Rivera fut un menteur chronique et créatif au sujet de sa propre biographie, et séparer le dossier factuel de la superposition mythologique qu'il construisit autour de lui-même exige un effort considérable. Il fabriqua ou embellit des histoires sur son enfance, son séjour en Europe, ses expériences politiques et ses relations personnelles avec une telle constance et un tel détail que certaines de ces fabrications furent acceptées comme des faits pendant des décennies.

Son autobiographie, publiée en 1960, trois ans après sa mort, basée sur des notes et des passages dictés, contient de nombreux épisodes que des recherches ultérieures ont montré être inventés ou substantiellement déformés. Il affirma avoir mangé de la chair humaine dans sa jeunesse, avoir engendré des enfants avec des femmes qu'il n'avait jamais rencontrées, avoir participé à des événements historiques à des moments où il était manifestement ailleurs.

Les contradictions politiques de sa vie étaient réelles, non inventées. Il acceptait des commandes de gouvernements et de capitalistes tout en peignant des fresques attaquant le capitalisme. Il vivait avec un confort personnel considérable tout en défendant les déshérités. Il fut expulsé du Parti communiste pour collaboration avec l'État bourgeois puis réintégra le Parti tout en défendant des politiques soviétiues que d'anciens camarades trouvaient indéfendables.

Les Fresques Comme Document Historique

L'un des aspects les moins souvent discutés des fresques de Rivera est leur valeur de documents historiques. Le détail encyclopédique avec lequel il représenta la vie, le travail, la technologie et la culture mexicains dans les années 1920 et 1930 signifie que ses fresques servent d'archive visuelle d'un monde qui changeait rapidement et qui a, sous beaucoup d'aspects, disparu.

Les scènes de travail agricole pré-industriel dans les fresques du SEP, les techniques artisanales traditionnelles représentées avec un amoureux souci du détail, les scènes de marché avec leurs marchandises spécifiques et leurs interactions sociales spécifiques, les coutumes festives rendues avec une précision anthropologique: tout cela constitue une archive visuelle de la culture mexicaine à un moment historique particulier. Anthropologues, historiens et folkloristes ont utilisé les fresques de Rivera comme preuves de pratiques historiques, et la précision de ses représentations d'artefacts et de coutumes précolombiens a été confirmée par des recherches archéologiques menées après sa mort.

De même, les Fresques de l'industrie de Détroit servent de record documentaire extraordinaire du processus de fabrication Ford River Rouge tel qu'il existait en 1932-1933. Rivera visita l'usine à plusieurs reprises, remplit des centaines de dessins de détails de machines spécifiques, et rendit le processus de fabrication avec suffisamment de détails pour que les historiens industriels aient trouvé les fresques utiles comme sources primaires.

L'influence Sur L'art Chicano

L'influence la plus directe et durable de Rivera aux États-Unis s'est exercée sur le mouvement mural chicano qui émergea à la fin des années 1960 et fleurit dans les années 1970, 1980 et au-delà dans les communautés mexico-américaines de Californie, du Texas, de l'Illinois et d'autres États à grandes populations latinos. Ce mouvement revendiqua explicitement Rivera comme son précurseur, son modèle et son saint patron, et le langage visuel qu'il développa fut à bien des égards une traduction du muralisme mexicain de Rivera dans les conditions spécifiques du barrio américain.

Des artistes comme Judy Baca, dont la Grande Muraille de Los Angeles d'un mile de long représente l'histoire de la Californie du point de vue de ses communautés marginalisées, héritèrent consciemment de la conviction de Rivera que l'art appartenait aux murs publics accessibles à la communauté, pas dans des galeries accessibles seulement à ceux qui avaient éducation et argent.

Hommages Et Memoire Culturelle

La place de Rivera dans la mémoire culturelle mexicaine est celle d'un héros national, aussi complexe que soit la figure historique réelle. Son visage est apparu sur la monnaie mexicaine, sur des timbres-poste et dans d'innombrables reproductions. Des écoles, des rues et des places publiques à travers le Mexique portent son nom. La maison de Guanajuato où il naquit, la Casa Diego Rivera, est maintenant un musée dédié à sa vie et à son œuvre.

Aux États-Unis, les fresques de Diego Rivera à Détroit sont devenues un point focal pour les débats sur l'histoire industrielle, le travail et le rôle de l'art dans les espaces publics. La désignation des fresques comme Monument historique national en 1999 fut une reconnaissance de leur importance non seulement comme œuvres d'art mais aussi comme documents historiques de l'expérience industrielle américaine.

Le récit Frida Kahlo-Diego Rivera, qui est devenu l'une des histoires les plus racontées de l'histoire de l'art, a généré sa propre industrie culturelle de films, livres, expositions et produits dérivés. Le film de 2002 Frida, réalisé par Julie Taymor, présenta les deux artistes à un public populaire mondial qui n'aurait peut-être pas connu leur œuvre auparavant.

Reflexion Finale

Diego Rivera fut un homme de profondes contradictions et de grandes réalisations. Les contradictions font partie de ce qui le rend si fascinant comme sujet historique: la tension entre son marxisme déclaré et son style de vie bourgeois, entre sa défense du peuple et ses excentricités d'élite, entre son amour du Mexique et son attrait pour la puissance industrielle américaine, entre sa dévotion à Frida Kahlo et son incapacité à lui être fidèle.

Les réalisations sont ce qui compte. Les fresques du SEP et du Palais national représentent l'une des entreprises artistiques les plus ambitieuses du vingtième siècle: une tentative, exécutée sur des décennies de travail physiquement épuisant, de donner à un peuple l'enregistrement visuel de sa propre histoire et de sa propre culture. Les Fresques de l'industrie de Détroit représentent la plus grande réponse artistique à l'industrialisation américaine que n'importe quel peintre ait produite.

Rivera peignit pour le peuple parce qu'il croyait en le peuple, parce qu'il croyait que l'art appartenait à tous, que l'histoire appartenait à tous, que la beauté était un droit et non un privilège. Cette croyance, quelle que soit sa valeur comme politique, fut productive comme art. Elle produisit certaines des peintures les plus importantes du siècle, peintes sur les murs des bâtiments les plus visités du Mexique et des États-Unis, vus chaque année par des millions de personnes qui y trouvent quelque chose de leur propre monde et de leur propre histoire.

C'est l'héritage de Diego Rivera, un héritage construit sur des murs qui dureront bien après que tous ceux qui les ont créés et débattus auront disparu.

Rivera Et la Periode Cubiste: Une Evaluation Approfondie

La période cubiste de Rivera, couvrant approximativement de 1913 à 1917, mérite une considération plus étendue que celle qu'elle reçoit habituellement dans les récits de sa carrière. Durant ces quatre années, Rivera fut l'un des praticants les plus sérieux et les plus avancés techniquement du cubisme en dehors du cercle central de Picasso et Braque, et ses peintures de cette période figurent parmi les exemples les plus importants du mouvement.

Sa relation avec Picasso durant cette période était celle d'un respect mutuel authentique. Picasso, qui collectionnait l'art précolombien et s'intéressait aux traditions artistiques non occidentales offrant des alternatives aux conventions de la Renaissance européenne, voyait en Rivera quelqu'un dont la connaissance personnelle de l'art mexicain ancien pouvait nourrir une conversation sur les racines du cubisme qu'aucun de ses autres collègues parisiens ne pouvait offrir.

Rivera, de son côté, apprit de la rencontre avec le cubisme non seulement des techniques formelles mais une manière de penser la représentation qu'il n'abandonna jamais complètement, même quand il passa à la fresque murale. La simplification formelle de ses figures murales, la façon dont il réduit les formes humaines à des volumes clairement définis sans perdre la lisibilité, reflète une formation cubiste appliquée à des fins très différentes de celles pour lesquelles le cubisme fut à l'origine développé.

La grande toile Paysage zapatiste de 1915, aujourd'hui dans la collection du Musée d'art moderne de Mexico, est généralement considérée comme le sommet de sa période cubiste. Elle mesure environ 144 sur 123 centimètres et fut exposée au Salon des Indépendants de Paris en 1915. La peinture démontre une maîtrise de la syntaxe visuelle cubiste qui est complète et convaincante, tout en introduisant des éléments de référence culturelle spécifiquement mexicaine, le sarape, le sombrero, le fusil, qui donnent à l'œuvre une résonance politique et culturelle absente de la plupart du cubisme européen.

Le Muralisme Comme Mouvement International

Bien que Rivera soit la figure du muralisme mexicain la plus connue à l'échelle internationale, il est important de comprendre le mouvement comme un effort collectif qui produisit des artistes aux réalisations individuelles considérables. José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros, les deux autres membres de ce que l'on appela la trinité des grands, firent chacun des contributions au muralisme distinctes de celles de Rivera et, à certains égards, également importantes.

Orozco était le plus sombre et le plus spirituellement angoissé des trois. Ses fresques à Guadalajara, notamment à l'Hospice Cabañas où son célèbre Homme de feu occupe la coupole, atteignirent une intensité expressionniste que Rivera, avec son tempérament plus rationaliste et plus optimiste, n'égala jamais. Orozco se méfiait de l'indianisme romantique de Rivera et produisit une vision de l'histoire mexicaine et universelle qui était plus tragique et moins idéologiquement assurée.

Siqueiros fut le plus radicalement expérimentateur des trois sur le plan technique. Il fut le premier à utiliser des peintures industrielles comme le pyroxyline dans le travail mural, à explorer la peinture au pistolet et les surfaces non conventionnelles, et à développer les compositions dynamiques et enveloppantes qui faisaient se sentir le spectateur physiquement inclus dans l'espace de la fresque.

Les Epouses Et Compagnes de Rivera: Un Recit Plus Complet

L'histoire de la vie romantique et matrimoniale de Rivera est indissociable de l'histoire de son art, non parce qu'elle fournit des ragots biographiques mais parce que les femmes de sa vie étaient elles-mêmes des figures d'importance artistique et intellectuelle qui façonnèrent son monde.

Angelina Beloff, que Rivera rencontra à Paris en 1909 et avec qui il vécut pendant plus d'une décennie, était une graveuse et peintre de talent réel qui avait étudié à Saint-Pétersbourg et était arrivée à Paris avec ses propres ambitions artistiques. Rivera a souvent été caractérisé comme son exploiteur, un homme qui prit ce dont il avait besoin d'une compagne dévouée et l'abandonna quand il n'avait plus besoin de ce qu'elle apportait. Cette caractérisation n'est pas entièrement fausse. Beloff soutint Rivera financièrement durant des années difficiles à Paris, géra leur foyer commun, et endura ses infidélités avec une patience que ses collègues trouvaient admirable et que son comportement ne méritait pas.

Guadalupe Marín, sa deuxième épouse, était une femme à la personnalité ardente et à la présence physique considérable, décrite par les contemporains comme l'une des femmes les plus remarquables de Mexico. Son intelligence était redoutable, et sa colère face aux trahisons de Rivera était en conséquence féroce. Leur relation, qui dura de 1922 à 1927, produisit deux filles et une quantité de querelles légendaires.

Emma Hurtado, la quatrième épouse de Rivera, qu'il épousa en 1955, était sa marchande d'art et avait géré ses affaires commerciales pendant des années avant leur mariage. Leur union dans les dernières années de sa vie était en partie pratique et en partie le geste d'un homme qui voulait une compagnie fiable dans ses années déclinantes. Elle géra le musée Anahuacalli après sa mort et fut une figure significative dans la préservation et la documentation de son héritage.

La Relation Artistique Avec Frida Kahlo

La relation entre Rivera et Frida Kahlo fut l'un des partenariats les plus créativement productifs de l'histoire de l'art moderne, même si elle fut personnellement dévastatrice pour les deux. Rivera reconnut le talent de Kahlo dès le début. Quand elle lui montra ses peintures pour la première fois, à la fin des années 1920 avant leur mariage, il lui dit qu'elle avait de vrais dons qui devaient être développés, et il l'encouragea à continuer.

Kahlo, pour sa part, offrit à Rivera quelque chose qu'aucune idéologie politique ni aucune théorie artistique ne pouvait fournir: un modèle d'authenticité personnelle et artistique qui le défiait. Ses peintures étaient tout ce que les siennes n'étaient pas: petites par l'échelle, intensément personnelles, ancrées dans l'expérience privée plutôt que dans l'histoire publique, et formellement expérimentales d'une manière qui n'avait rien à voir avec la tradition muraliste. Rivera les admirait immensément. Il la qualifia à plusieurs reprises de plus grand peintre du vingtième siècle, une caractérisation que beaucoup d'observateurs trouvaient excessive mais qui reflétait sa conviction sincère.

Leur vie domestique pendant les années de leur premier mariage, de 1929 à 1939, était centrée en grande partie à Mexico puis à San Ángel, où Rivera fit construire une remarquable paire de maisons communicantes, une pour chacun d'eux, conçue par leur ami l'architecte Juan O'Gorman. Les deux maisons, toujours debout, étaient une déclaration architecturale sur leur arrangement non conventionnel: mariés mais vivant dans des espaces séparés reliés par une passerelle, chacun maintenant son indépendance au sein de la relation.

Les années de la plus grande activité américaine de Rivera, notamment les commandes à Detroit et à New York du début des années 1930, furent profondément difficiles pour Kahlo. Elle accompagna Rivera à Détroit pendant le projet des Fresques de l'industrie, y subit une deuxième fausse couche dévastatrice, et passa des mois à l'hôpital pendant que Rivera travaillait. Son expérience de l'Amérique de Rivera fut une expérience d'isolement, de maladie et de perte.

Sante Et Dernieres Annees

La santé de Rivera déclina de façon significative dans les années 1950. Il fut diagnostiqué d'une forme rare de cancer en 1955, un diagnostic qui nécessita une chirurgie et finalement un traitement dans une clinique en Union soviétique, que Rivera visita en 1955-1956 en partie pour des raisons politiques et en partie parce que ses connexions avec l'establishment médical soviétique rendaient le traitement là-bas accessible.

Il revint au Mexique en avril 1956 et continua à travailler, achevant des peintures et supervisant la construction du musée Anahuacalli. Il était physiquement diminué par rapport à la figure robuste et extraordinairement énergique de ses années de plénitude, mais il maintint son engagement intellectuel envers l'art, la politique et le monde qui l'entourait.

Il mourut le 24 novembre 1957, dans son atelier de San Ángel, d'insuffisance cardiaque. Il avait soixante-dix ans. La réaction au Mexique fut celle d'un deuil national: Rivera n'avait pas seulement été un grand artiste mais une institution nationale, et sa mort marqua la fin d'une ère dans la vie culturelle mexicaine.

Ses cendres furent finalement déposées au musée Anahuacalli, le bâtiment qu'il avait conçu comme point de rencontre entre l'art ancien mexicain et la tradition muraliste du vingtième siècle qu'il avait fait plus que quiconque pour créer. Le musée reste ouvert au public, monument à sa double passion pour le passé précolombien et le présent politique qu'il avait passé toute sa carrière artistique à essayer de réunir.

La Pertinence Durable de L'oeuvre de Rivera

Plus de soixante ans après sa mort, les fresques de Rivera demeurent parmi les œuvres d'art les plus visitées au Mexique et aux États-Unis. Les fresques du Palais national sont vues par des millions de touristes et de citoyens mexicains chaque année. Les Fresques de l'industrie de Détroit attirent des visiteurs du monde entier au Detroit Institute of Arts. La fresque reconstruite du Rockefeller Center au Palais des Beaux-Arts est l'une des œuvres d'art les plus photographiées au Mexique.

Rivera croyait que le grand art ne concernait pas principalement l'expression personnelle mais le monde. Il croyait que la plus haute fonction d'un peintre était de donner une forme visible aux forces qui façonnent la vie humaine, de rendre compréhensibles l'histoire et la politique et le travail et la culture à travers des images qui parlent par-delà les barrières de la langue, de l'éducation et de la classe. Il poursuivit cette conviction avec une constance et un engagement physique qui ont peu de parallèles dans l'histoire de l'art.

Il construisit sur des murs qui lui survivront de plusieurs siècles le registre de ce qu'il vit, de ce qu'il crut et de ce qu'il imagina, et ce registre demeure comme l'un des héritages les plus extraordinaires que jamais un artiste laissa au peuple de sa nation et du monde.

Chronologie Resumee de Diego Rivera

8 décembre 1886: Naissance à Guanajuato, Mexique. 1892: La famille s'installe à Mexico. 1896-1907: Études à l'Académie des Beaux-Arts de San Carlos, Mexico. 1907: Voyage en Espagne avec une bourse du gouverneur Teodoro Dehesa. 1909: Installation à Paris; début de la relation avec Angelina Beloff. 1913-1917: Période cubiste; amitié avec Picasso, Modigliani et d'autres. 1915: Peinture du Paysage zapatiste. 1920-1921: Voyage d'études en Italie; étude de la fresque de la Renaissance. 1921: Retour définitif au Mexique. 1922: Première fresque à l'École nationale préparatoire (Création); adhésion au Parti communiste mexicain; union avec Guadalupe Marín. 1923-1928: Fresques du ministère de l'Éducation publique. 1927-1928: Visite à l'Union soviétique. 1929: Début des fresques du Palais national; mariage avec Frida Kahlo; expulsion du PCM. 1930-1931: Fresques à San Francisco. 1932-1933: Fresques de l'industrie de Détroit. 1933: Début et crise de la fresque du Rockefeller Center. 9-10 février 1934: Destruction de la fresque du Rockefeller Center. 1934: Achèvement de L'Homme maître de l'univers au Palais des Beaux-Arts. 1939: Divorce de Frida Kahlo. 8 décembre 1940: Second mariage avec Frida Kahlo à San Francisco. 1943: Début de la construction du musée Anahuacalli. 1947-1948: Peinture de Un rêve d'un dimanche après-midi à l'Alameda. 13 juillet 1954: Mort de Frida Kahlo. 1954: Réadmission au Parti communiste mexicain. 1955: Diagnostic de cancer; mariage avec Emma Hurtado; voyage en URSS. 24 novembre 1957: Mort à Mexico d'insuffisance cardiaque. 1964: Ouverture au public du musée Anahuacalli. 1999: Désignation des Fresques de l'industrie de Détroit comme Monument historique national des États-Unis.

Rivera Dans Le Contexte Du Modernisme International

La place de Rivera dans l'histoire du modernisme international est complexe et parfois contestée. Son œuvre cubiste précoce le place parmi les praticants leaders de ce mouvement, et des œuvres comme le Paysage zapatiste de 1915 sont reconnues par les grands musées d'art comme parmi les peintures cubistes les plus accomplies produites hors du cercle immédiat Picasso-Braque. Pourtant, le départ de Rivera du cubisme vers le muralisme est parfois lu comme un recul de l'avant-garde, un pas en arrière vers un mode de peinture plus accessible et formellement moins exigeant.

Cette lecture mécomprend ce que Rivera faisait. Sa décision de quitter le cubisme pour la fresque n'était pas un recul de l'ambition formelle mais une redéfinition de quels étaient les problèmes formels pertinents. Les défis techniques du buon fresco, pratiqué à l'échelle que Rivera tentait, sont aussi exigeants que n'importe quel défi dans l'histoire de la peinture. Le problème de concevoir des compositions qui fonctionnent à travers des centaines de mètres carrés de surface murale, qui peuvent être lues depuis de multiples distances et angles, qui intègrent des dizaines de scènes individuelles en ensembles cohérents tout en restant localement lisibles: ce sont des problèmes formels d'une grande difficulté.

Rivera les résolut, et les solutions comptent parmi les réalisations permanentes de l'art du vingtième siècle. Le fait qu'elles soient des solutions à des problèmes différents de ceux abordés par l'Expressionnisme abstrait ou le Pop Art ne les diminue pas. Rivera opéra dans une tradition qui valorisait l'artisanat, la lisibilité et la communication publique, et il accomplit des choses extraordinaires dans cette tradition.

Son influence sur le développement mondial de l'art public et du réalisme social fut énorme. Les fresques du WPA qui décorèrent les bâtiments publics américains pendant le New Deal furent directement inspirées par l'exemple de Rivera et dans bien des cas exécutées par des artistes qui avaient étudié avec lui ou avaient été directement influencés par lui. Les traditions d'art mural qui se développèrent à Cuba, au Chili, au Nicaragua et dans d'autres pays d'Amérique latine au milieu du vingtième siècle s'inspirèrent de son modèle.

La Collection Precolombienne Et Le Musee Anahuacalli

La collection d'art précolombien que Rivera assembla au cours de sa vie fut l'une des plus grandes collections privées de ce type au monde, comprenant finalement plus de 60 000 objets représentant des cultures à travers toute la Mésoamérique, des civilisations Olmèque et Teotihuacán aux cultures aztèque et maya et à d'innombrables traditions régionales moins connues.

Rivera commença à collectionner sérieusement dans les années 1920, au retour de son séjour européen, et continua jusqu'à la fin de sa vie, dépensant une proportion significative de ses revenus à l'acquisition d'objets qui, à son avis, représentaient les racines visuelles et spirituelles de la culture mexicaine. Sa passion pour ces objets était à la fois érudite et personnelle: il les étudiait avec la minutie d'un archéologue et les aimait avec la dévotion d'un collectionneur.

Le musée Anahuacalli, conçu pour abriter cette collection, est lui-même une œuvre d'art remarquable. Construit sur un champ de lave volcanique dans le sud de Mexico, dans ce qui était alors une zone semi-rurale, le bâtiment de basalte noir s'élève depuis son environnement rocheux comme une sorte de temple contemporain rendu hommage aux structures préhispaniques qu'il expose à l'intérieur. La décision de Rivera d'utiliser le basalte volcanique du site lui-même, de construire avec les matériaux de la terre sur laquelle le bâtiment se dresse, était caractéristique de sa philosophie: l'art mexicain moderne devait être enraciné dans la réalité géologique et culturelle du Mexique, pas dans des matériaux importés.

L'intérieur du musée est organisé comme une série de révélations graduelles: des espaces plus petits menant à des espaces plus grands, des objets présentés dans des contextes qui mettent en évidence leurs relations stylistiques et culturelles, et des ouvertures soigneusement placées qui encadrent le paysage volcanique environnant et les volcans à l'horizon. Visiter l'Anahuacalli, c'est entrer dans l'esprit d'un artiste qui passa sa vie à penser à la relation entre le passé et le présent du Mexique.

L'art Populaire Et la Vision de Rivera

Une dimension de l'œuvre et de la pensée de Rivera qui mérite plus d'attention est sa relation avec l'art populaire mexicain, les traditions artisanales des communautés indigènes et métisses du Mexique qui produisent des objets en terre cuite, des textiles, du papier découpé, des jouets peints et d'autres objets que Rivera collectionna avec autant d'enthousiasme que l'art précolombien.

L'influence de l'art populaire sur l'esthétique de Rivera est visible dans son utilisation de la couleur. La palette des fresques du SEP et du Palais national s'inspire largement des couleurs brillantes et saturées de la céramique et des textiles populaires mexicains: les rouges et bleus intenses des rebozos, les jaunes et verts des pots de talavera, les roses et oranges des fleurs artificielles en papier.

Rivera et Frida Kahlo étaient des collectionneurs d'art populaire avec un goût formé et une dévotion sérieuse. Leurs maisons à Coyoacán et San Ángel étaient remplies d'objets populaires: figurines en terre cuite d'Oaxaca et de Jalisco, textiles de Tehuantepec et des hautes terres du Chiapas, jouets peints de Guerrero, laques du Michoacán. Ces objets n'étaient pas une décoration mais la preuve d'une civilisation vivante qui continuait à créer des formes de beauté fonctionnelle en continuité avec les traditions du passé précolombien.

Son insistance sur le fait que l'art populaire était de l'art, pas de l'artisanat, pas du folklore, pas une curiosité ethnographique, mais une expression artistique à part entière méritant le même respect que la peinture de chevalet et la fresque murale, fut une position culturelle qui avait des conséquences politiques et pédagogiques réelles dans un Mexique qui avait encore tendance à valoriser l'européen sur l'indigène dans les arts formels.

Vie Quotidienne Et Rythmes de Travail

Ceux qui travaillèrent avec Rivera ou l'observèrent durant ses grands projets de fresques ont laissé des témoignages des rythmes de son travail quotidien qui révèlent des aspects de son caractère que les récits de ses grandes réalisations obscurcissent parfois. C'était un travailleur d'une discipline extraordinaire quand il était engagé dans un projet, capable de commencer à peindre avant l'aube et de continuer jusqu'à ce que l'obscurité rende impossible de poursuivre.

Sa façon de se préparer pour une nouvelle journée de travail sur la fresque était méthodique et rituelle. Il arrivait tôt sur le site, avant que ses assistants aient fini d'appliquer le frais intonaco du jour, et passait du temps à étudier la section qu'il allait peindre en relation avec les sections déjà achevées, calculant comment les valeurs tonales et les couleurs qu'il était sur le point d'appliquer devraient se rapporter à ce qui était déjà là.

Ses conversations sur l'échafaudage ou pendant les pauses du travail étaient légendaires dans les cercles artistiques et politiques du Mexique. C'était un brillant conversateur, un conteur compulsif, avec un répertoire d'anecdotes et d'idées qui faisait passer les heures sur l'échafaudage avec une intensité intellectuelle que ses collègues trouvaient stimulante même quand elle était épuisante. Ses connaissances étaient encyclopédiques et ses opinions, exprimées avec une conviction admettant peu de réserves, couvraient l'art, l'histoire, la politique, l'archéologie, la botanique, la physique et tout autre sujet qui avait croisé son chemin.

Liste Des Principales Oeuvres

Paysage zapatiste (El Guerrillero), 1915, huile sur toile, 144 x 123 cm, Musée d'art moderne, Mexico.

Création, 1922, encaustique sur mur, Amphithéâtre Bolívar, École nationale préparatoire, Mexico.

Fresques du ministère de l'Éducation publique (SEP), 1923-1928, vraie fresque, 1 585 mètres carrés, 235 panneaux, Secrétariat de l'Éducation publique, Mexico.

Fresques du Palais national, 1929-1951, vraie fresque, environ 465 mètres carrés, Palais national, Mexico.

Fresques de l'industrie de Détroit, 1932-1933, vraie fresque, vingt-sept panneaux, Detroit Institute of Arts, Détroit, Michigan.

L'Homme maître de l'univers (reconstruction de la fresque du Rockefeller Center), 1934, fresque, 4,8 x 11,45 m, Palais des Beaux-Arts, Mexico.

Un rêve d'un dimanche après-midi à l'Alameda, 1947-1948, fresque, 4,7 x 15 m, Musée de la fresque Diego Rivera, Mexico.

Unité panaméricaine, 1940, fresque, City College of San Francisco, San Francisco, Californie.

Fabrication d'une fresque montrant la construction d'une ville, 1931, fresque, 5,7 x 9,9 m, San Francisco Art Institute, San Francisco, Californie.

Histoire du Mexique: de la Conquête au futur, 1929-1935 et 1944-1951, fresque, escalier principal du Palais national, Mexico.

Ces œuvres représentent seulement une sélection de la production totale de Rivera, qui comprend plusieurs milliers de dessins, des centaines de peintures de chevalet et des dizaines d'œuvres murales supplémentaires dans des emplacements à Mexico, dans d'autres villes mexicaines et aux États-Unis. La compréhension de son héritage complet exige la prise en compte non seulement des grandes fresques publiques mais aussi de l'œuvre sur chevalet, des portraits, des natures mortes et des illustrations qui montrent un artiste d'une inventivité et d'une énergie inépuisables opérant à travers sept décennies de travail soutenu.

L'impact de Rivera Sur L'education Artistique Mexicaine

L'impact de Rivera sur l'enseignement artistique au Mexique va bien au-delà de sa propre œuvre ou des artistes qui passèrent par son atelier. En tant que figure culturelle dominante pendant les décennies les plus formatrices du système éducatif mexicain post-révolutionnaire, Rivera contribua à définir non seulement comment les arts visuels étaient perçus au Mexique mais comment ils étaient enseignés, quelles valeurs étaient considérées comme centrales pour la formation artistique et quelle relation était jugée appropriée entre l'artiste et la société.

Son insistance sur l'importance du dessin, de la maîtrise technique, de la connaissance historique et archéologique comme base de la pratique artistique contrebalança les tendances vers l'informalisme ou l'expérimentation purement formelle qui auraient pu dominer l'enseignement artistique mexicain en l'absence de son influence. L'Académie de San Carlos, qui devint plus tard l'École nationale des arts plastiques, maintint pendant des décennies un accent sur les compétences traditionnelles qui reflétait le modèle que Rivera avait démontré pouvoir produire un art de grandeur réelle.

En même temps, son exemple en tant que muraliste qui peignait pour le peuple dans les bâtiments publics où le peuple vivait sa vie quotidienne établit un standard pour la relation entre l'artiste et la société qui fut profondément influent dans la façon dont les générations successives d'artistes mexicains pensèrent à leur fonction sociale. L'artiste n'était pas, dans le modèle de Rivera, un être mis à part qui créait pour une élite esthétique; c'était un travailleur parmi les travailleurs, dont le métier particulier était de créer des images donnant à la communauté un sens de sa propre histoire et identité.

Le Legs de Rivera Dans Le Monde Contemporain

Le legs de Diego Rivera dans le monde contemporain est à la fois tangible et immatériel. Tangible dans les fresques qui demeurent sur les murs des bâtiments publics de Mexico et de Détroit, dans la collection précolombienne qui continue à être exposée au musée Anahuacalli, dans les milliers de dessins et peintures de chevalet conservés dans des musées et collections privées à travers le monde.

Immatériel dans l'influence qu'il exerça sur des générations d'artistes qui le virent comme un modèle d'engagement artistique sérieux au service de valeurs démocratiques, dans la conviction répandue que l'art mural public est une forme d'expression artistique légitime et de haute ambition, dans les mouvements d'art communautaire à travers les Amériques qui revendiquent sa vision comme inspiration.

Dans les barrios de Los Angeles et de San Antonio, à East Harlem et dans le Pilsen de Chicago, les fresques murales qui couvrent les murs des bâtiments se réclament, souvent explicitement, de la tradition que Rivera établit. Dans les programmes d'art public financés par des institutions gouvernementales à travers les États-Unis et l'Amérique latine, la conviction que les citoyens ont droit à un art de haute qualité dans leurs espaces communs plutôt que seulement dans les musées reflète une philosophie que Rivera ne formula peut-être pas en ces termes mais dont il fut le plus éloquent démonstrate.

Sa propre nation lui rendit les honneurs les plus significatifs: son visage sur les billets de banque, ses fresques reproduites dans les livres scolaires, son nom donné à des écoles et à des places publiques, son lieu de naissance transformé en musée, son lieu de mort préservé comme lieu culturel. Ces honneurs officiels peuvent parfois avoir l'effet d'apprivoiser une figure qui était essentiellement provocatrice, mais ils témoignent également d'une reconnaissance genuinement populaire d'un artiste qui, pendant une longue carrière, peignit les murs de son pays avec quelque chose qui ressemblait, malgré toutes ses contradictions personnelles, à de l'amour.

Il mourut tel qu'il avait vécu: au travail, entouré d'art, convaincu de la valeur permanente de ce qu'il avait accompli. Et l'œuvre, dans les fresques qui persistent et dans l'influence qui continue de se propager à travers les arts de tout le continent américain, lui donne raison.

Rivera Et la Revolution Mexicaine: Un Bilan Artistique

La Révolution mexicaine de 1910-1920 fut le creuset dans lequel la vision artistique de Rivera fut forgée, même s'il la vécut en grande partie depuis Paris. La révolution lui parvint sous forme de nouvelles, de lettres et de discussions dans les cafés de Montparnasse, mais aussi à travers le prisme de ses propres convictions politiques naissantes et de ses réflexions sur ce que devait être l'art dans un pays en train de se transformer radicalement.

Quand Rivera retourna au Mexique en 1921, il trouva un pays où la révolution avait à la fois ouvert des possibilités extraordinaires et laissé des blessures profondes. Le gouvernement révolutionnaire, dans sa phase la plus créative sous Obregón et avec Vasconcelos comme ministre de l'Éducation, comprit que la culture était un instrument de construction nationale, et il mit les ressources de l'État au service d'un projet culturel d'une ambition sans précédent en Amérique latine.

Rivera arriva avec une vision formée pendant des années d'étude et de réflexion, et une technique forgée dans les ateliers des peintres italiens du Quattrocento et du Cinquecento. Il était prêt à mettre l'une au service de l'autre, et l'occasion était là, sur les murs des bâtiments publics de Mexico, à attendre quelqu'un d'assez ambitieux pour la saisir.

Ce qu'il réalisa dans les deux décennies suivantes dépassa en envergure tout ce que les initiateurs du projet avaient imaginé. Les 1.585 mètres carrés du SEP, les 465 mètres carrés du Palais national, et les dizaines d'autres œuvres dans des bâtiments à travers le pays constituent ensemble un monument artistique à la Révolution mexicaine qui n'a pas d'équivalent dans aucun autre pays révolutionnaire du vingtième siècle.

Ni en Union soviétique, malgré l'immense production de l'art officiel soviétique, ni en Chine, ni dans aucune autre nation qui tenta de mettre l'art au service de la révolution, n'émergea un artiste dont l'œuvre avait la profondeur historique, la maîtrise technique et la vision humaniste du muralisme de Rivera. L'Union soviétique produisit du réalisme socialiste; le Mexique produisit Rivera, Orozco et Siqueiros, trois artistes dont la diversité même témoigne d'une liberté créative que les régimes autoritaires ne peuvent pas produire.

Les Paysages Et Portraits: L'oeuvre Sur Chevalet

Bien que l'œuvre monumentale de Rivera sur les murs publics soit ce qui détermine sa place dans l'histoire, son œuvre sur chevalet mérite une attention qui lui fait souvent défaut. Les peintures de format standard, portraits, natures mortes, paysages et scènes de genre, constituent un corpus de plusieurs centaines d'œuvres qui révèlent des dimensions de son talent que les fresques, avec leurs obligations narratives et politiques, ne peuvent pas toujours exprimer.

Ses portraits de femmes, notamment ses représentations de Frida Kahlo et d'autres figures féminines de la scène artistique et intellectuelle mexicaine, montrent une sensibilité psychologique et une profondeur d'observation que la grande forme murale ne requiert pas de la même façon. Dans le portrait, Rivera devait s'engager avec une seule personne, en capturer la présence individuelle et l'identité particulière, sans les ressources de la composition narrative à grande échelle et des masses de figures qu'il utilisait dans les fresques.

Ses natures mortes aux fleurs, notamment les nombreuses versions des alcatraces ou arums qui devinrent l'un de ses thèmes les plus populaires, sont des œuvres de pure joie visuelle, célébrant la beauté et l'abondance des fleurs mexicaines avec une sensualité que le contenu politique de ses fresques ne lui permettait pas. Ces œuvres se vendirent bien tout au long de sa carrière et lui assurèrent les revenus qui finançaient les projets moins commercialement rentables.

Ses paysages, qui évoquent la tradition de Velasco tout en la transformant avec l'expérience cubiste et la technique du fresco, montrent un artiste profondément attaché à la réalité géographique du Mexique, à ses volcans, ses vallées, ses champs de maguey, ses cactus géants sous le soleil intense de la mesa central. Ces paysages ne sont pas des décors romantiques mais des représentations de lieux spécifiques observés avec précision et rendu avec une économie de moyens qui reflète des décennies d'expérience à simplifier et à clarifier.

Pris ensemble, les peintures de chevalet de Rivera constituent un corpus d'œuvres qui pourraient suffire à établir la réputation d'un artiste majeur, indépendamment des fresques. Le fait qu'elles soient presque toujours discutées comme compléments mineurs à l'œuvre murale témoigne de la domination écrasante des grandes fresques dans la perception publique de Rivera. Mais les collectionneurs et les connaisseurs qui ont eu accès aux peintures de chevalet reconnaissent en elles les qualités d'un maître: le contrôle sûr du pinceau, la compréhension profonde de la couleur et de la lumière, et la capacité d'exprimer en petit format ce que les fresques expriment en grand.

L'heritage Vivant

L'héritage vivant de Diego Rivera se manifeste de multiples façons dans le Mexique et l'Amérique latine du vingt-et-unième siècle, et dans les communautés latino-américaines des États-Unis. Il se manifeste dans les mouvements d'art mural communautaire, dans les programmes d'art public financés par les gouvernements locaux et nationaux, dans les curricula des écoles d'art qui continuent à enseigner le dessin figuratif et les traditions de la fresque.

Il se manifeste aussi dans la façon dont les Mexicains perçoivent leur propre histoire. Les millions d'enfants mexicains qui visitent chaque année le Palais national et apprennent à lire les grandes fresques de Rivera reçoivent une leçon d'histoire visuelle que nul manuel ne peut égaler. Ils apprennent que leur pays a une histoire qui remonte bien avant la Conquête, que les civilisations préhispaniques qui précédèrent les Espagnols avaient une grandeur et une complexité qui méritent le respect, que la Conquête fut à la fois une catastrophe culturelle et le point de départ d'une civilisation nouvelle, et que la lutte pour la justice sociale est une dimension permanente de l'expérience mexicaine.

Cette éducation de la perception historique, ce façonnage de l'identité nationale à travers l'image plutôt que le texte, est peut-être la contribution la plus durable et la plus difficile à mesurer de Diego Rivera à la culture de son pays. Les fresques qu'il laissa sur les murs des bâtiments publics de Mexico n'étaient pas des décorations. Elles étaient, dans l'intention de leur auteur et dans leur effet sur les générations qui les ont vues depuis, une tentative de donner à un peuple le regard capable de comprendre d'où il venait, où il était, et où il pourrait aller.

Diego Rivera mourut le 24 novembre 1957, mais ses œuvres continuent de parler. Elles parlent de la grandeur préhispanique et de la brutalité de la Conquête, de la noblesse du travail et de la honte de l'exploitation, de la richesse de la culture populaire mexicaine et de la vision d'un avenir où cette richesse serait partagée également. Ce sont des fresques qui demandent à être regardées longuement, qui révèlent de nouvelles significations à chaque regard, qui ne se donnent pas entièrement dans une seule visite mais qui, comme les meilleures œuvres d'art, s'approfondissent avec la connaissance et le retour.

C'est l'héritage de Diego Rivera: des murs qui parlent, et qui continueront à parler longtemps après que tous ceux qui les ont créés et aimés et débattus auront passé.

Analyse Stylistique Et Caracteristiques Formelles

Le style pictural de Rivera dans sa maturité, développé au cours des années 1920 et affiné pendant des décennies de pratique, est immédiatement reconnaissable: des figures monumentales aux formes simplifiées et aux larges plans de couleur, une clarté compositionnelle obtenue par une organisation soignée de la masse et de la couleur, une palette allant des tons terreux de l'art précolombien aux teintes brillantes de la tradition folklorique mexicaine, et une densité narrative qui récompense une longue contemplation sans devenir illisible.

Ses figures sont presque toujours représentées comme des types plutôt que strictement comme des individus: le travailleur, le paysan, le soldat, l'exploiteur, la femme indigène, l'enfant. Cette approche typologique était consciente et idéologique: Rivera croyait que le but de l'art mural public était de communiquer des vérités universelles sur la société, pas de célébrer des personnalités individuelles. Pourtant ses meilleures figures ne sont jamais de simples abstractions; dans le cadre typologique, il leur donnait des expressions individualisées, des gestes et une présence physique qui leur empêchaient d'être des archétypes vides.

Son utilisation de la technique de la fresque était techniquement magistrale. Il préparait son plâtre avec un soin extraordinaire, utilisant des recettes basées sur la pratique de la Renaissance italienne modifiées pour les conditions de température et d'humidité du Mexique et des États-Unis. Son sens des couleurs était exceptionnel, et les fresques ont conservé leur éclat malgré près d'un siècle d'exposition à la lumière, à l'air et aux conditions variables des climats mexicain et américain.

Il était également un dessinateur superbe, et ses dessins, au nombre de plusieurs milliers, montrent une fluidité de ligne et une précision d'observation qui sous-tendent chaque forme apparemment simplifiée dans les fresques. Rien dans l'œuvre de Rivera n'est placé de façon désinvolte ou négligente; même les passages les plus naturalistes sont le résultat d'un calcul compositionnel soigneux. La simplicité apparente de son style est le résultat d'une sophistication technique considérable.

La Palette Mexicaine Et la Tradition Des Couleurs

La palette de couleurs utilisée par Rivera dans ses fresques était déterminée en partie par les propriétés des pigments disponibles pour la peinture à la fresque. Bon nombre des pigments synthétiques développés aux dix-neuvième et vingtième siècles sont incompatibles avec l'environnement alcalin du plâtre humide et ne peuvent pas être utilisés dans la vraie fresque. Rivera travaillait principalement avec des pigments naturels de terre, ocres, terres d'ombre, siennas, et oxydes de fer, complétés par des bleus dérivés de l'ultramarine, des verts dérivés de la malachite, et les rouges intenses que permet la fresque.

Cette palette, bien que limitée par rapport à ce que permet la peinture à l'huile, était entièrement cohérente avec la préférence de Rivera pour les couleurs chaudes et saturées de l'art populaire et indigène mexicain. Les terres rouges et ocres de la terre mexicaine, les bleus intenses du ciel mexicain et des textiles indigènes, les verts des champs et des forêts: ces couleurs sont à la fois techniquement appropriées à la fresque et culturellement résonnantes pour une audience mexicaine qui les associe à son paysage et à ses traditions.

Le résultat est une esthétique coloristique qui est immédiatement reconnaissable comme mexicaine, même quand le sujet est universel. Les fresques de Détroit représentent la production industrielle américaine, mais elles ont une palette qui les relie à la tradition mexicaine plutôt qu'à l'art américain contemporain. Cette persistance de la signature mexicaine dans une œuvre exécutée aux États-Unis pour un public américain était délibérée: Rivera ne peignait pas différemment selon le pays où il se trouvait, car il croyait que son art appartenait à une tradition qui n'était pas limitée par les frontières nationales, même si elle était profondément enracinée dans l'identité mexicaine.

L'humanisme de Rivera: Une Evaluation Finale

Au-delà de sa politique, de ses contradictions personnelles et de ses réalisations techniques, ce qui frappe peut-être le plus dans l'œuvre murale de Rivera est son humanisme fondamental. Les gens qui peuplent ses fresques, depuis les travailleurs anonymes des panels du SEP jusqu'aux figures historiques du Palais national, sont traités avec un respect de leur dignité humaine qui transcende les catégories politiques dans lesquelles Rivera lui-même inscrivait son art.

Le travailleur qui martel le métal dans les Fresques de l'industrie de Détroit n'est pas seulement un symbole du prolétariat; c'est un être humain engagé dans un travail qui requiert habilité, concentration et force, et Rivera rend hommage à ces qualités avec la même précision qu'il apporte à la représentation des machines. La femme indigène qui vend des fleurs dans les scènes du marché au Palais national n'est pas seulement une figure folklorique; c'est une personne dont la présence dans l'économie de son pays mérite d'être visible, reconnue, célébrée.

C'est cet humanisme, cette conviction que chaque être humain mérite d'être vu et représenté avec sa pleine dignité, qui donne à l'œuvre de Rivera sa puissance durable au-delà des contenus politiques spécifiques qui ont vieilli ou dont les implications sont contestées. Les politiques changent, les idéologies se transforment, mais la conviction que les gens ordinaires méritent d'avoir leur vie représentée dans les lieux les plus importants de leur nation, celle-là reste universellement valide et universellement émouvante.

C'est pourquoi, soixante-dix ans après la mort de Rivera, ses fresques attirent encore des millions de visiteurs chaque année. Pas seulement pour leur valeur historique ou leur réputation institutionnelle, mais parce qu'elles font ce que le meilleur art fait toujours: elles nous montrent notre propre humanité, reflétée dans des visages et des gestes et des situations qui reconnaissons, même si le temps et la culture qui les ont produits nous sont étrangers.

Diego Rivera ne peignit pas pour la postérité. Il peignit pour les gens qui marchaient dans les couloirs du ministère de l'Éducation publique en 1926, et pour ceux qui passeraient dans ces mêmes couloirs un siècle plus tard. Dans les deux cas, son pari fut de parier sur l'humanité commune de son public, sur leur capacité à reconnaître dans ses images quelque chose de vrai sur leur monde et sur eux-mêmes. Ce pari, plus d'un siècle après la naissance de Rivera, continue d'être gagné.

Guide Des Lieux de Visite

Pour ceux qui souhaitent rencontrer directement l'œuvre de Diego Rivera, les lieux suivants offrent les expériences les plus complètes et les plus significatives:

Le Secrétariat de l'Éducation publique (SEP), situé au 28, República de Argentina dans le centre historique de Mexico, contient les 235 panneaux du grand cycle de fresques de 1923-1928. L'accès est généralement libre pendant les heures de bureau. Les deux cours intérieures, la Cour du Travail et la Cour des Fêtes, offrent des heures d'exploration sur trois niveaux de peinture murale. C'est peut-être le lieu le plus approprié pour commencer à comprendre la vision artistique de Rivera, car la densité et la variété des scènes représentées donnent une image complète de ses préoccupations formelles et thématiques.

Le Palais national, sur le côté est du Zócalo de Mexico, abrite l'escalier mural monumental représentant l'histoire du Mexique des origines précolombiennes à la révolution. L'entrée est libre. Les grandes dimensions du mural principal et la complexité narrative de sa composition font de cette œuvre un défi visuel qui récompense une visite prolongée et plusieurs regards.

Le Palais des Beaux-Arts, à l'extrémité ouest de la zone historique de Mexico, contient au troisième étage la reconstruction de la fresque du Rockefeller Center, L'Homme maître de l'univers, ainsi que d'autres œuvres importantes de Rivera, Orozco et Siqueiros. Le bâtiment lui-même, œuvre des architectes Adamo Boari et Federico Mariscal, est un chef-d'œuvre de l'art nouveau, et la combinaison du bâtiment et de son contenu artistique fait de cette visite l'une des plus richement récompensantes que Mexico offre.

Le Musée Anahuacalli, dans le quartier de San Pablo Tepetlapa au sud de Mexico, offre une expérience unique: le bâtiment conçu par Rivera lui-même pour abriter sa collection précolombienne, qui comprend plus de 60 000 objets. Visiter le musée, c'est pénétrer dans l'espace mental de l'artiste, comprendre comment il pensait à la relation entre l'art ancien et l'art moderne, et voir les objets qui nourrirent son imagination pendant toute sa vie.

Le Museo Mural Diego Rivera, à l'Avenida Colón dans le centre de Mexico, abrite la fresque Un rêve d'un dimanche après-midi à l'Alameda, déplacée là depuis l'Hotel del Prado après le tremblement de terre de 1985. Cette fresque de 4,7 sur 15 mètres est une œuvre de caractère autobiographique et populaire où Rivera se représente enfant en compagnie de la Mort et d'autres figures de l'histoire mexicaine.

Le Detroit Institute of Arts, au 5200 Woodward Avenue à Détroit, Michigan, contient les Fresques de l'industrie de Détroit dans la Cour Diego Rivera, accessible aux visiteurs du musée. Les murales sont désormais un Monument historique national et constituent l'une des expériences artistiques les plus inoubliables disponibles aux États-Unis.

Ces lieux ne constituent pas une liste exhaustive des endroits où l'on peut trouver des œuvres de Rivera, mais ils représentent les accès les plus significatifs à l'ampleur et à la profondeur de son accomplissement artistique.