约翰内斯·勃拉姆斯

引言

约翰内斯·勃拉姆斯是西方音乐中的巍然巨匠之一，他的作品实现了建筑般的结构驾驭力与深挚情感表达之间罕见的融合。他于1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日逝世于奥地利维也纳，其一生与创作都处在欧洲文化史上最动荡也最丰饶的时期之一。他的生命跨越了一个深刻变革的时代：从十九世纪早期革命前夕的欧洲，到俾斯麦治下的德意志统一，再到世纪末那些浪漫主义时代旧有确信开始瓦解的年代。在所有这些变迁之中，勃拉姆斯始终坚守对形式纪律、旋律丰盈与情感深度的艺术信念，这使他有别于许多同时代人，也确保了他的作品在音乐会舞台与室内乐曲目中经久不衰的地位。

勃拉姆斯这个名字在音乐史上占据着独特的位置，指挥家与评论家长期以来常把他与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、路德维希·凡·贝多芬并列，称为德国音乐的“三B”。这种并列不仅仅是一种便利的修辞手法。勃拉姆斯有意识地、谨慎地将自己置于这些前辈大师所确立的传统之中，以学者般的虔诚研究他们的作品，力求承续他所视为音乐结构之根本原则的东西，同时又为这份遗产注入浪漫主义时代对个人表达、和声丰盈与情感强度的强调。其结果是一批作品，评论家与音乐家已就之争辩、赞颂与分析了一个半世纪有余，却仍未穷尽其奥秘，也未削弱其打动听者的力量。

在十九世纪音乐的语境中，勃拉姆斯常被描述为一位保守的人物，在若干重要方面这一描述是准确的。他在既定的形式之内工作——交响曲、协奏曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、艺术歌曲——并且在不放弃这些形式根本原则的前提下，把它们带到了复杂性与表现力的新高度。然而，仅仅把勃拉姆斯说成保守派，便错失了他成就中最有趣也最重要的部分。在他从巴赫与贝多芬那里承继的纪律框架之内，勃拉姆斯引入了精妙非凡的和声创新，发展出一种真正原创的动机展开与变奏技法，并创造出一种异常丰富的和声语言，其影响一直延续到二十世纪。阿诺德·勋伯格最终把音乐引向了勃拉姆斯绝不会设想的方向，但他仍然将勃拉姆斯认定为一位革命者，一位在传统之内而非与传统对抗的进步者。

勃拉姆斯生平的故事与他成长其中的社会与文化语境密不可分。他在汉堡的贫困中长大，父亲是一位在酒馆与舞厅谋生的低音提琴手。他自幼接受严格的音乐训练，显露出非凡的天赋，但他的早年生活也不得不靠在远非文雅的场所演奏来挣钱。他从这样艰难的出身跻身欧洲音乐贵族的圈子，主要得益于罗伯特·舒曼与克拉拉·舒曼非凡的提携与友谊，这是音乐史上最富戏剧性的叙事之一。勃拉姆斯与克拉拉·舒曼之间的关系持续了四十余年，直至她在他去世前数周离世，这段关系是整部音乐史中被研究与争论最多的私人关系之一。

自十九世纪六十年代定居维也纳并在此度过余生之后，勃拉姆斯对这座城市的音乐生活施加了巨大影响，并通过它更广泛地影响了欧洲音乐。他在世时被誉为同代最伟大的德国作曲家、贝多芬的正统继承人，他的作品在整个欧洲上演，并日益在美洲上演。然而他仍是一位有争议的人物，尤其因为他长期反对由弗朗茨·李斯特领导、后来与理查德·瓦格纳相关联的“新德意志乐派”。那场在十九世纪下半叶分裂欧洲音乐生活的所谓“浪漫派之战”，远不止是一场微不足道的行业争执；它反映了关于音乐的本质与目的、音乐与其他艺术之关系、以及音乐发展应有方向的根本分歧。在这场争论中，勃拉姆斯坚定地站在一边，他的艺术抉择与成就必须置于这场更广阔的文化冲突之中加以理解。

勃拉姆斯的作品涵盖面极为宽广。他写有四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、一部为小提琴与大提琴而作的双重协奏曲，大量室内乐作品，包括弦乐六重奏、钢琴三重奏、钢琴四重奏、弦乐四重奏与五重奏，若干重要的合唱作品（其中以《德意志安魂曲》最为著名），数百首为人声与钢琴而作的歌曲，以及大量钢琴音乐——从早期的三首奏鸣曲，到《匈牙利舞曲》与《亨德尔主题变奏曲》，再到晚期的间奏曲与随想曲集，后者是他所写过的最内省、最富诗意的音乐。他创作的每一个领域都代表着重要的艺术成就，合在一起，它们构成了十九世纪任何一位作曲家所留下的最丰富、最多样的作品群之一。

汉堡的早年生活

1833年约翰内斯·勃拉姆斯出生时的汉堡，是北欧的大港口城市之一，一个商贸繁忙、船舶与水手云集的地方，最好的街区富庶，最差的街区则贫苦不堪。勃拉姆斯一家住在达姆托瓦尔区，公寓简陋，那栋楼房未能留存至现代。他的父亲约翰·雅各布·勃拉姆斯来自荷尔斯泰因的乡镇海德，立志以音乐为生。约翰·雅各布会演奏数种乐器，但主要收入来自担任低音提琴手，哪里有活儿就到哪里去——咖啡馆、舞厅、酒馆，经过多年努力，最终进入市立乐团。他的母亲约翰娜·亨丽卡·克里斯蒂安娜·尼森比丈夫年长十七岁，出身于汉堡一个体面的家庭；她做女裁缝以补贴家中微薄的收入。约翰内斯有一个姐姐伊丽莎白和一个弟弟弗里茨。

勃拉姆斯成长并度过童年的街区并不时髦。一家人在约翰内斯年幼时迁入的新城区，是一个工人阶级聚居区，街道狭窄、公寓拥挤，离水手们寻欢作乐的码头区不远。勃拉姆斯后来回忆起早年环境的某些方面时带着几分揶揄的幽默，但他童年的贫困是真实的，并在他的性格上留下了印记。他晚年著名的节俭——按他后来所处的富裕社会的标准，有时近乎吝啬——其根源正在于早年那些钱永远不够的不安岁月。他从童年起就明白，职业音乐家的生活在经济上是不稳定的，这种认识塑造了他的实际决定，也塑造了他的情感构造。

约翰内斯的音乐教育开始得很早，这在一个以音乐为生计的家庭中是自然不过的。他的父亲看出了男孩非凡的才能，安排他随奥托·弗里德里希·维利巴尔德·科塞尔学钢琴。科塞尔是汉堡较为出色的音乐教师之一，师从本城最杰出的钢琴教师爱德华·马克森。科塞尔立刻意识到自己面对的是一位不同寻常的学生。勃拉姆斯对钢琴有一种超越单纯技术能力的天然才能；他具备音乐家有时所说的那种天生的音乐结构感——对乐句如何彼此关联、张力如何积聚与释放、一段音乐论述如何从开篇陈述发展到结论的本能把握。科塞尔悉心培育这些天赋，几年之内，年轻的勃拉姆斯便可以转交给科塞尔自己的老师马克森本人。

爱德华·马克森比科塞尔有着更广博的文化修养和更严苛的标准，他对勃拉姆斯的影响是决定性的。马克森是巴赫与贝多芬音乐的虔诚研究者，他传授给这位年轻学生的，不仅是演奏钢琴所需的技术，更是对那些大师作品中所体现的音乐构造原则的深切敬重。在马克森的教导下，勃拉姆斯研习对位、和声与古典作曲形式，其认真程度不亚于医科学生研习解剖学。这种对西方音乐传统根本原理的透彻奠基，将始终是勃拉姆斯一生作曲技艺的基础。许多年后，当勃拉姆斯已是一位名人而马克森已是老者，勃拉姆斯把他的《第二钢琴协奏曲》题献给自己的老师，这一感恩与致敬之举，道出了他心中那份深厚的感念。

家庭经济状况的现实意味着勃拉姆斯必须从相当小的年纪起就为家用出力。他开始在汉堡码头区的酒馆与舞厅——人们所称的“Lokale”——弹钢琴，这些场所招待那些想要音乐、酒和娱乐的水手与工人。这段经历在音乐上的塑造作用，是单靠正规学习永远无法提供的。面对那些想跳舞、想听熟悉曲调与活泼节奏、对任何不能立刻吸引他们的东西毫无耐心的听众演奏，勃拉姆斯培养出一种务实的音乐才能——对节奏、对舞蹈、对音乐最根本的身体感染力的敏感——这在他一生的作品中始终清晰可闻。他后来创作的《匈牙利舞曲》及其他通俗风格的乐曲，至少部分地植根于这段早年经历，那时他演奏的音乐既要打动心灵，也要让身体舞动。

汉堡码头岁月也让勃拉姆斯接触到一种音乐，以及一种社会环境，在他的情感生活中留下了复杂的痕迹。一些传记作者认为，他在易受影响的年纪与娱乐区女子的接触，导致了他一生在亲密关系上的困难，以及最终选择独身生活。这一说法难以证实，其心理学假设也不可避免地带有推测性。可以确定的是，勃拉姆斯成长的环境使他作为一个年轻音乐家对人生有着异常宽广的体验，而这种体验的广度反映在他成熟音乐的情感幅度之中。

勃拉姆斯很早就显示出作曲才能，尽管他最早的作品几乎无一留存。他后来说过，自己从最初的音乐学习起就开始作曲，并偶尔提及童年时期的作品，但他在这些作品得以保存之前就毁掉了大部分。这种毁稿的冲动贯穿他的一生，反映出他自我批评的极度严苛。他以如此苛刻的标准要求自己的作品，以至于别的作曲家可能会引以为傲并出版的作品，若不符合他严格的要求，便被付之一炬。他最终出版的四部交响曲只代表他交响创作努力的一小部分；在他对某一部满意到足以付梓并上演之前，他毁掉了许多部分完成和完整的交响曲。

少年勃拉姆斯也开始作为钢琴家引起注意，1848年，十五岁的他在汉堡举行了首次公开钢琴独奏会。曲目包括巴赫、贝多芬的作品，以及一位名叫彼得·德灵的变奏曲——勃拉姆斯以化名演奏了这首作品，这种做法他在一段时间里也用于自己创作的作品。独奏会获得成功，表明这位年轻音乐家正在成长为一位真正出色的演奏家。在随后数年里，他继续在汉堡演出，逐渐建立起本地声誉，同时继续随马克森学习，并私下磨练自己的作曲技艺。

被舒曼发现

改变勃拉姆斯事业轨迹、使他走上获得全欧认可之路的事件，是1853年秋天他被引荐给罗伯特·舒曼与克拉拉·舒曼。这次会面源于一连串机缘，其起点是1853年春勃拉姆斯受聘担任匈牙利小提琴家爱德华·雷门伊巡回音乐会的伴奏。雷门伊是一位多彩而有些反复无常的人物，1848至1849年匈牙利革命动荡后的政治流亡者，一位真正才华横溢、极富戏剧感染力的小提琴家，当时正以巡演名家的身份谋生。他聘用年轻的勃拉姆斯做钢琴伴奏，对双方而言都是实实在在的幸运；勃拉姆斯是一位极出色的伴奏者，敏感、灵活、技术稳健，他的加入显著提升了雷门伊的演出效果。

勃拉姆斯与雷门伊的巡演带着这两位音乐家走遍北德数座城市，最终抵达汉诺威，在那里发生了一次意义重大的相遇。在汉诺威，勃拉姆斯与雷门伊被引荐给约瑟夫·约阿希姆，当时他在汉诺威国王格奥尔格五世的庇护下担任宫廷乐团的首席。约阿希姆当时已被公认为欧洲最优秀的小提琴家之一，一位文化修养深厚、音乐判断力无可挑剔的音乐家。他生于1831年，仅比勃拉姆斯年长一岁。两位年轻音乐家的会面立刻结出成果。约阿希姆听了勃拉姆斯的演奏，受到极大震撼，两人结下了一份终生不渝的友谊——尽管中间几年曾有过紧张与一次重大的决裂。正是约阿希姆为勃拉姆斯提供了引荐信，推荐给当时最重要的一些音乐人物，其中包括一封致罗伯特·舒曼的信。

与雷门伊的巡演最终破裂，鉴于雷门伊易变的脾性，这或许在意料之中，勃拉姆斯于是可以自由独行。带着约阿希姆的引荐信和自己非凡的天赋，他前往魏玛，弗朗茨·李斯特在那里的阿尔滕堡主持着他的圈子。拜访李斯特是勃拉姆斯传说中最著名的故事之一。李斯特视谱弹奏了勃拉姆斯的几首作品，包括一首谐谑曲，而据说旅途劳顿的勃拉姆斯在李斯特弹奏时坐在扶手椅上睡着了。无论这个故事是否完全属实，还是多年来被添枝加叶，它都捕捉到了两人关系中某种真实的东西。勃拉姆斯在李斯特所代表的那个戏剧化炫技的世界里从未感到自在，而李斯特所代表的艺术价值，与他日后在自己成熟作品中所拥护的价值有着根本的不同。他离开魏玛时未与李斯特建立任何有意义的联系，随后前往哥廷根探访约阿希姆，两位音乐家在那里共度了一个硕果累累的夏天。

正是约阿希姆的那封信，最终把勃拉姆斯带到了1853年九月底或十月初杜塞尔多夫罗伯特·舒曼的家门前。到这时，罗伯特·舒曼已有数年未发表评论文章；他大体上退出了公开的音乐论争，专注于创作以及在杜塞尔多夫担任市立音乐总监的职责。这位来自汉堡的无名年轻钢琴家的到来，当时无从预料会成为后来证明的那样一桩非凡事件。勃拉姆斯敲响舒曼家的门，被请进屋，为罗伯特·舒曼演奏了自己的作品，舒曼当即从楼上房间唤下克拉拉，用的是如今已成传奇的话语：“克拉拉，你必须来听听这个。这里正发生着非凡的事情。”随之而来的，是一次改变了勃拉姆斯人生轨迹、并在重要意义上改变了音乐史的相遇。

罗伯特·舒曼被自己所听到的深深震撼，当即决心把这位年轻人的天赋昭告音乐界。他坐下来为《新音乐杂志》写了一篇文章，这份他于1834年创办的有影响力的音乐刊物，仍是德国最重要的音乐舆论机关之一。这篇于1853年10月以《新路》（Neue Bahnen）为题发表的文章，宣告了一位才华非凡的年轻音乐家的出现——用舒曼近乎弥赛亚式的语言说，他是被派来为时代精神赋予最高表达的人。舒曼称勃拉姆斯为天生要创造高尚艺术之新理想形式的人，他的每一部作品似乎既成熟又新颖，他的演奏仿佛是从音乐之神那里完备降临。这种语言是夸张的，也许过于夸张，它制造出一种期待的重负，在此后多年压在勃拉姆斯身上。

《新路》一文是有史以来影响最深远的音乐评论之一。它立刻使勃拉姆斯成为整个德语音乐世界关注的人物，但同时也让他承受了一种审视与期待，这对任何年轻艺术家而言都足以令人生畏。读过舒曼那番狂喜宣告的音乐家与评论家，如今都在观望勃拉姆斯是否当真能够兑现如此非凡的许诺。有人在接触他早期出版的作品时感到失望；也有人在那些作品中听到了舒曼所描述的一切。关于勃拉姆斯之重要性的争论，几乎从《新路》一文发表的那一刻就开始了，并以这样或那样的形式持续至今。

罗伯特与克拉拉·舒曼

勃拉姆斯抵达杜塞尔多夫舒曼家之后的数周与数月中与罗伯特和克拉拉·舒曼建立的关系，是他个人生活与艺术生涯中最重要的关系之一，也是最复杂的关系之一。罗伯特·舒曼此时正处于神志清明的最后几个月；1854年2月，距勃拉姆斯初次来访不到六个月，舒曼精神崩溃，投身莱茵河企图自杀，随后被送入波恩附近恩德尼希的疗养院，并在那里一直待到1856年7月去世。到达杜塞尔多夫的勃拉姆斯所遇见的，是一位已笼罩在精神疾病阴影之下的天才，在清醒与混乱错乱之间交替。舒曼即便在那样艰难的时期仍能立刻辨识出勃拉姆斯天赋的意义，这说明了他音乐洞察力的深度。

罗伯特·舒曼的崩溃把家庭处境的全部重担抛给了克拉拉·舒曼，她不仅是一位著名的钢琴家与演奏艺术家，还是七个孩子的母亲（第八个孩子在罗伯特入院后出生），并且在罗伯特被禁闭的岁月里是家中唯一的经济支柱。勃拉姆斯出于敬仰、感激与真挚情感的复杂交织，在这场危机中把自己定位为这个家庭的帮手与支持者。他在莱茵地区长期逗留，帮助处理信件、照看孩子，在克拉拉挣扎着维持事业并面对丈夫疾病之灾难时，在实际事务与情感上给予她支持。他给疗养院中的罗伯特·舒曼写信，向他通报音乐界的消息，维系着这份联系。他也曾数次前往恩德尼希探望舒曼，尽管随着舒曼病情恶化，这些探访既痛苦又往往无果。

克拉拉·舒曼比勃拉姆斯年长十四岁，他们相识时她已三十五岁上下，并被广泛公认为那个时代最伟大的钢琴家之一。她也是一位性格坚强、音乐修养深厚、勇气非凡的女性，在多年的家庭困境中维持着自己的演奏事业与艺术声誉。她与年轻的勃拉姆斯之间发展出的关系，当时是、如今仍是传记与音乐学界高度关注的话题。勃拉姆斯深深爱上了克拉拉，这一点似乎难以否认；他那些在情感表达上热烈的书信所提供的证据，以及友人与同时代人的证言，都指向这一方向。至于克拉拉是否以同样的感情回应，则是一个更为复杂的问题。

最有可能的情形，也是多数审慎的学者所得出的结论，是克拉拉·舒曼对勃拉姆斯的感情强烈而真挚，但也被她处境的复杂性所困扰。她是一位已婚女性，出于自己深切的信念恪守婚誓，尽管丈夫病情悲惨仍对罗伯特忠贞不渝，并且极为在意礼节与社会期待。她在勃拉姆斯身上找到了一位最高水准的音乐伙伴，一个在极度艰难时期的情感支柱，以及一位忠诚的朋友，他的敬仰与爱既令人欣慰，有时也许又令人难以承受。两人维持了终生的友谊，四十年间交换了数千封信，彼此支持对方的艺术工作，演奏并推广彼此的作品，维系着一种异常亲密的纽带——就现存史料所示，这种纽带从未越过克拉拉的礼节观念以及两人对罗伯特记忆的共同忠诚所要求的界限。

1856年7月罗伯特·舒曼的去世并未化解勃拉姆斯与克拉拉关系中的张力；若说有什么影响，反而使之更加复杂。勃拉姆斯本可借此时机向克拉拉公开表白，而这样的时机并未出现。相反，他有所退缩，显然认定自己也许曾经希冀的那种爱情关系不会实现，于是开始着手确立自己作为一位独立艺术家的