萨尔瓦多·达利

引言

萨尔瓦多·多明戈·费利佩·哈辛托·达利·多梅内克，第一代普博尔的达利侯爵，1904年5月11日出生于西班牙加泰罗尼亚的小城菲格拉斯，1989年1月23日在这座他生命起始的城市去世，他是整个西方艺术史上最为人所熟识、最受争议、最受喜爱，同时也最具争论性的人物之一。他的名字与超现实主义同义，这一艺术与思想运动曾在两次世界大战之间席卷欧洲各大文化之都，然而即便在这一先锋传统之中，达利本人也难以被轻易归类。他是一位技艺超群的画家，其素描功力足以与他所崇拜的古典大师相媲美；他是一位电影人，与西班牙导演路易斯·布努埃尔合作，创作出电影史上最具震撼力的两部作品；他还是作家、珠宝设计师、设计师、舞台布景师、戏剧制作人，以及不知疲倦的自我宣传者，他把自己的一生转化为一件持续时间之长、复杂程度之高都无与伦比的行为艺术作品。

达利的创作广度令人惊叹。在长达六十余年的职业生涯中，他创作了大约1500幅绘画，以及数以千计的素描、版画作品、雕塑、物件与纺织品设计。他为但丁的《神曲》、塞万提斯的《堂吉诃德》以及《圣经》绘制过插图版本。他为纽约邦威特·特勒百货公司设计橱窗，创作广告活动与杂志封面，为芭蕾舞与戏剧演出设计舞台布景与服装，与阿尔弗雷德·希区柯克合作完成了电影史上最著名的梦境段落之一，并与时装设计师艾尔莎·夏帕瑞丽合作设计出模糊了艺术与可穿戴物件界限的服饰。他写过小说、剧本、一部极不可靠的自传，还有诸多艺术理论文章，即便催生这些文章的理论争辩早已淡出公众话语，它们至今仍充满挑战性与煽动性。

这一切的核心，是一种近乎戏剧化的张扬个性。达利经营自己的公众形象，与他经营画布时同样怀着刻意的用心。那两撇上翘的打蜡胡须成为他的标志，在漫画中的辨识度之高，不亚于他在1931年置于一片加泰罗尼亚风景中的软塌钟表。他牵着一只豹猫走在纽约与巴黎的街头，手持镶宝石的手杖。他接受采访时上演的是荒诞派表演的大师课，发表的宣言足以让最见多识广的听众瞠目，他围绕自身天才构建起一套神话，其中真正的思想实质与戏剧性的自我吹嘘混合得难分难解。他曾被超现实主义同仁称为运动中最忠诚的成员；而当他被逐出那个圈子时，又被称为背叛他们所代表之一切的最危险的叛徒。他被称作天才，也被称作骗子；被称作先知，也被称作江湖术士；被称作具有深刻原创性的艺术家，也被称作媚俗商品的制造者。几乎可以肯定，他同时是所有这些。

本文旨在全面叙述达利的生平、艺术、方法、人际关系与遗产。文章追溯他在文化上独具特色的加泰罗尼亚西班牙世界中的出身，跟随他通过与二十世纪早期最重要艺术运动的相遇而形成艺术家身份的过程，深入考察他最伟大的作品以及他为解释与辩护这些作品而建立的理论框架，描述他复杂的私人关系，梳理他在美国的数十年以及最终重返加泰罗尼亚的历程，并评估一份至今仍在塑造二十一世纪视觉文化、大众想象与严肃批评话语的遗产的性质与规模。

加泰罗尼亚的早年生活

萨尔瓦多·达利于1904年出生的菲格拉斯城位于加泰罗尼亚东北角上恩波尔达县，靠近法国边境，大致处于比利牛斯山麓与布拉瓦海岸之间，而后者那壮丽的海岸线将成为达利想象与图像志中最持久的存在之一。这一地区的景观具有鲜明的视觉特征：被风侵蚀的恩波尔达平原，晴日里可见的奇异平顶山蒙塞拉特，克雷乌斯角嶙峋的海岬与隐蔽的海湾，以及那自北方呼啸而下、猛烈到当地传说认为足以使人发疯的干燥特拉蒙塔纳风。达利以孩童的贪婪吸收了这一切，以至于他日后无法画出任何在根本意义上不属于加泰罗尼亚的风景。

他的父亲萨尔瓦多·达利·库西是一位富裕的公证人，社会地位显赫，个性强悍，主见鲜明，与儿子的关系复杂而时常动荡。他的母亲费利帕·多梅内克·费雷斯据各方描述是一位温柔且极为慈爱的女性，1921年因子宫癌去世，当时萨尔瓦多年仅十六岁，这一事件在这位年轻艺术家心中留下了一道从未完全愈合的创伤，许多传记作者将其与他成熟作品中某些反复出现的主题联系起来，包括对女性气质、性、死亡以及感官与消解之间关系的焦虑。萨尔瓦多有一个同样名叫萨尔瓦多的哥哥，这位哥哥在未来的艺术家出生之前便已夭折，其存在始终萦绕着这个家庭，因为父亲实际上是以纪念长子的方式为次子命名的。达利很早就知晓这一奇特处境，并在自传中以相当深刻的心理洞察写到此事，他理解自己的身份被一位被理想化的已故前身所笼罩。

他还有一个妹妹安娜·玛丽亚，她将在哥哥早期的艺术生涯中成为重要人物，而在他晚年生活中则成为一种痛苦的存在。安娜·玛丽亚曾为萨尔瓦多在二十世纪二十年代初创作的许多杰出画作担任模特，那些画面描绘宁静的家庭生活，人物多从背后或侧斜角度呈现，沐浴在达利自童年起便浸润其中的清澈地中海光线里。她于1949年出版的回忆录呈现出的哥哥形象，与他自我神话中许多更为夸张的成分相抵触，该书的出版导致兄妹之间出现严重裂痕，持续数十年之久。

达利一家常在附近布拉瓦海岸一处岩石湾中的渔村卡达克斯度夏，正是在这里，年少的萨尔瓦多通过家族友人拉蒙·皮乔特的社交圈首次接触到艺术与波西米亚文化。皮乔特是一位画家，曾与巴塞罗那现代主义运动有关联，并认识巴勃罗·毕加索。皮乔特家族与加泰罗尼亚及巴黎的文化生活都有深厚联系，他们在卡达克斯的存在意味着年幼的达利在成长的关键阶段便接触到印象派与后印象派绘画的复制品，而当时西班牙外省的多数儿童所能接触到的，不过是宗教图像与学院派肖像画而已。

达利自幼便展现出非凡的艺术天赋。据其传记作者所汇编的记述，他十岁时便已能画出自信的素描，十几岁初期便开始接受正规的绘画指导。他的父亲意识到儿子的才华，安排他在菲格拉斯的马利亚兄弟会学校上课，后来又进入菲格拉斯中学。他师从胡安·努涅斯·费尔南德斯学习素描，这位老师认识到学生的眼力与手上功夫异常出众，并鼓励他接受严肃的艺术训练。达利十六岁时，已经获得了他的第一次媒体关注——1918年一家当地报纸提到他参加了菲格拉斯的一次联展。

菲格拉斯的家中堆满了书籍与复制品，达利以一种早已显出典型的痴迷胃口，吞噬了他所能找到的一切艺术史资料。他尤其倾心于黄金时代的西班牙画家，如委拉斯开兹、苏巴朗与埃尔·格列柯，以及十七世纪的荷兰与佛兰德大师，特别是维米尔那些细节精微、光感明澈的家庭室内景与静物。这些早年的热爱从未离开他；事实上，可以论证的是，达利成熟期生涯中所创作的一切，哪怕是最惊人地非理性的梦境图像，其底层都是同一种对技艺的坚守，对表面质感与大气光线细致描绘的坚守，而这正是他从研习古典大师中吸收而来的。

这些在加泰罗尼亚度过的年月也是政治动荡的年月。这一地区拥有强烈且被顽强维护的文化认同，与西班牙民族生活中卡斯蒂利亚主流截然不同，它有自己的语言、文学传统与政治诉求。达利在家中讲加泰罗尼亚语，在正式场合讲西班牙语，即便后来成为国际人物，他的加泰罗尼亚身份对他而言始终重要。在他童年时期便已暗流涌动的加泰罗尼亚分离主义与西班牙中央集权之间的政治张力，最终将爆发为西班牙内战的大灾难，这不仅深刻影响了达利的个人处境，也影响了他的艺术与政治抉择，使他遭受机会主义与道德怯懦的指控，这些指控直到他入土仍如影随形。

到1921年，母亲的去世夺走了他生命中最单纯的情感源泉，此时的达利已成长为一位前途非凡的年轻艺术家，其技术能力远超菲格拉斯中学的同辈，其求知欲则不安分地游走于艺术史、文学、哲学与科学之间。他也养成了自我戏剧化的习惯，以及将私人焦虑转化为公共奇观的才能——这或许是对其特殊家庭境况所引发的焦虑，以及对一种无法舒适地适应加泰罗尼亚小城社会惯例的强烈个性的回应，而这将成为他艺术人格中最鲜明的特征之一。无论从哪个意义上说，他都已准备好离开菲格拉斯，去遭遇这个世界。

在马德里的训练

1922年秋，萨尔瓦多·达利前往马德里，入读西班牙最负盛名的艺术学府圣费尔南多皇家美术学院，当时有若干日后将在西班牙文化生活中扬名的年轻人同期在校。对达利的个人发展而言，其中最具影响的是诗人费德里科·加西亚·洛尔卡与未来的电影导演路易斯·布努埃尔，他与二人相识于学生公寓，这所仿照英国学院制度建立的大学宿舍已成为二十世纪初马德里思想上最活跃的地址。这三位年轻人构成了一个友谊圈的核心，这个圈子既极富创造力，在个人关系上也极为复杂，他们以只有极年轻者才能维持的热忱与严肃，交流着关于文学、电影、精神分析、政治与现代性本质的种种想法。

在遇见加拉之前，达利与加西亚·洛尔卡的关系或许是他一生中情感上最为炽烈的一段。这位诗人深深为达利所吸引，这种吸引几乎可以肯定带有同性恋或双性恋性质，尽管这段关系在身体层面的确切程度仍是学界争论的话题。毫无争议的是，两人都深刻影响了对方的创作。加西亚·洛尔卡写过献给达利的诗，并为他画过肖像。达利创作过一幅题名简洁的《费德里科·加西亚·洛尔卡肖像》，并与他展开了长期的艺术与思想对话。这段关系最终因达利1929年遇见加拉而被打断，并在1936年8月西班牙内战爆发之初，随着加西亚·洛尔卡被国民军势力杀害而永久且悲剧性地终结，达利对这一事件以沉默相待，许多同时认识二人的人都觉得这种沉默冷酷无情。

在圣费尔南多学院，达利既是一位才华横溢的学生，也是一位极难相处的学生。他来到马德里时，素描与绘画的技术水平已比学院中大多数学生更为精湛，而他对这一优势有着强烈的自觉。他如海绵般高效地吸收学院的古典训练，迅速掌握所要求的技法，同时又自行研习欧洲现代主义最前沿的潮流。在学生公寓的画室里，他试验立体主义的构图结构，接触意大利形而上画派简洁的几何形式，并探索印象派、后印象派与野兽派，系统而彻底地梳理了现代艺术史。

他的同学与老师们觉得他出众，却也难以预测，而那种将在他一生公众形象中起定义作用的非凡才华与真正怪癖的结合，在这些年里已清晰可见。他刻意穿着与众不同，偏爱长发与老式服装，使自己从其他学生中显得突出；他说话时带着一种对多数议题早已形成坚定看法之人的自信；他也已开始养成发表那种旨在震惊与挑衅、而非告知或邀请讨论的宣言的习惯。

他在学院的学业曾两度因纪律问题而中断。1923年，他因公开为一位教授辩护而被停学一年，这位教授是接替华金·索罗拉的丹尼尔·巴斯克斯·迪亚斯，而学院当时试图将其替换；达利带头组织学生示威声援这位教授，结果被停学，回到菲格拉斯家中度过一年，期间创作力极为旺盛，所作绘画与素描显示他正迅速吸收并开始超越此前主导其早期努力的印象派与后印象派影响。在此期间他也曾短暂入狱，因与普里莫·德·里维拉独裁时期政治动荡相关的煽动活动被捕。

重返学院后，他继续着才华横溢而又充满争议的学业，直至1926年最后的决定性危机到来。那年六月，距完成学位仅剩一场考试之时，达利拒绝参加期末考试，理由是考试委员会中没有一位教授有资格评判他的作品。这并非全然是戏剧性的姿态；达利确实相信、而且有理由相信，他已超越了学院师资所能教授他的一切。他被学院开除，未获学位，而他的父亲对此怀着可以理解的愤怒与惊愕。

然而，马德里的岁月给予达利的，远比一纸文凭多得多。它们给了他布努埃尔与加西亚·洛尔卡；通过他对弗洛伊德《梦的解析》的深入阅读，它们带给他精神分析理论的入门，他于1922年首次接触该书，它为他打开了一个概念框架，用以理解非理性图像、无意识欲望与艺术创造之间的关系；通过学生公寓组织的讲座、阅读与展览，它们使他接触到欧洲现代主义的全貌；它们还磨砺并聚焦了一种技术上的精湛，这种精湛与他不安分的思想能量、以及他日益强烈的越过传统趣味与体面边界的心理需求相结合，将在数年之内产生出二十世纪某些最震撼人心的图像。

1926年4月，在被开除之前，达利曾首次造访巴黎，在拉博埃蒂街的画室拜访了巴勃罗·毕加索。这次会面对这位年轻的西班牙画家意义重大。毕加索年长达利二十三岁，当时已确立为欧洲先锋派的主导人物，他以真诚的兴趣接待了这位年轻艺术家，并仔细审视了他的作品。这次会面开启了一段持续数十年的矛盾关系，在达利一方，表现为对毕加索形式创造力的真诚钦佩与尖锐竞争焦虑的混合；在毕加索一方，则是对真正才华的承认与对他私下视为达利过度卖弄作派的偶尔不耐烦的混合。

超现实主义运动

萨尔瓦多·达利于1929年加入的超现实主义运动，正式发端于五年前的1924年10月，当时法国诗人安德烈·布勒东发表了第一篇《超现实主义宣言》。该运动脱胎于达达主义，那是一场虚无主义的反艺术运动，出现于第一次世界大战期间及其结束之后，是对其追随者所视为的欧洲文明道德破产的回应——这种文明竟能制造出西线那样的工业化屠杀。达达主要是破坏性的，力图通过嘲弄、激愤与否定摧毁资产阶级艺术世界及其所有相关价值，而超现实主义则试图在达达所造成的废墟上建造新的东西：将无意识心灵系统地探索为一种新艺术与一种新真理的源泉。

布勒东的理论基础明确是弗洛伊德式的。弗洛伊德将无意识描述为意识心灵拒绝承认的被压抑欲望与记忆的储藏库，并论证这些被压抑的内容会在梦境、口误与自由联想中显现自身，布勒东据此主张，自动写作与自动绘画——在其中艺术家放弃意识控制，让无意识引导手部——能够产生比任何通过理性意图所能达成之物更真切、意义更深远的图像。因此，超现实主义的计划既是艺术的又是治疗的，既是美学的又是革命的：它力图把人类想象力从理性、惯例与社会体面的约束中解放出来，并由此不仅改造艺术，更改造人类意识本身。

达利于1929年进入的巴黎超现实主义圈子，除布勒东本人外，还包括画家马克斯·恩斯特、胡安·米罗、勒内·马格利特、伊夫·唐吉、弗朗西斯·毕卡比亚、汉斯·阿尔普与曼·雷；诗人保罗·艾吕雅、路易·阿拉贡、罗伯特·德斯诺斯与本雅明·佩雷；以及其他各类作家、哲学家与艺术家，他们共同的志向是探索梦境、欲望与非理性的疆域。这是一个才华横溢而又充满争执的群体，由共同的理论信念维系在一起，却又永远处于因政治分歧、个人竞争以及在先锋派等级中争夺位置的庞大自我之间不可避免的冲突而分裂的风险之中。

达利是在其朋友、同为西班牙人的胡安·米罗的引荐下进入这个世界的，米罗当时已是超现实主义圈内确立的人物，是他把这位年轻艺术家介绍给布勒东及其同仁。超现实主义者们立刻被达利带来的作品所震撼。1929年，他向该团体提交了数幅画作，展现出一种既深谙超现实主义理论关切、又在具体图像志与技术手法上极具原创性的视野。许多超现实主义画家刻意以反绘画性的方式工作，拒斥学院的传统技艺，认为它们与他们所要颠覆的资产阶级文化相勾连；而达利却以一种超写实的精确作画，这非但没有削弱、反而加剧了他图像的怪异。他的梦境景观以他从研习佛兰德与荷兰大师中吸收的对表面细节的细致关注加以描绘，创造出一种错视般的现实，使他画布上不可能的物件与不可能的并置显得令人不安地切实在场。

布勒东以极大的热情欢迎达利，认为在这位年轻的西班牙人身上看到了一位力量与原创性都非凡的超现实主义实践者，能够显著扩展运动的范围与影响。他后来为达利创造了"燃烧的长颈鹿"这一称号，以致敬达利带给他所触及一切事物的炽烈能量。在布勒东的提携下，达利充分参与了超现实主义团体的集体活动：为团体刊物《为革命服务的超现实主义》撰稿，参加二十世纪三十年代初的重要超现实主义展览，投身于作为该运动思想命脉的理论辩论，并发展出偏执狂批判方法，成为对超现实主义理论与实践独具特色且影响深远的贡献。

促成达利引荐的胡安·米罗仍是朋友与偶尔的合作者，尽管两人的艺术感受力大相径庭。米罗采用生物形态的、近乎书法式的形式，令人联想到布勒东所倡导的自动绘画；而达利精心描绘的梦境景观则是一个有意识得多的导向过程的产物。超现实主义团体中的另一位重要人物马克斯·恩斯特尤其关注偶然与意外作为艺术方法的可能，发展出拓印法与刮擦法等技法，使无意识图像得以通过机械过程而非有意识的意图浮现。比利时超现实主义者勒内·马格利特从未完全融入巴黎团体，但其作品在许多方面与之交汇，他与达利同样致力于一种近乎照相式的幻觉主义风格，却将其用于另一种概念性反讽，更关注物件与其再现之间的裂隙，而非无意识图像的喷涌。

二十世纪三十年代初是达利与官方超现实主义运动联系最为密切的时期，在这些年里他创作了许多最伟大的绘画，最积极地参与超现实主义理论，并对该团体的方向与公共影响发挥了最直接的作用。然而，他与团体领袖的关系从来不简单。布勒东极为欣赏达利的作品，但对他所视为的达利的政治不负责任日益感到不安——达利在绘画中使用法西斯意象而缺乏布勒东认为必不可少的批判，以及他显然乐于把自己非凡的才能出售给商业客户与美国大众市场。这些紧张关系将在三十年代中期达到顶点，并最终导致达利被逐出超现实主义团体，但在这十年的早期，两人的合作对该运动与达利的艺术发展都极富成效。