朱塞佩·威尔第

引言

朱塞佩·福尔图尼诺·弗朗切斯科·威尔第(Giuseppe Fortunino Francesco Verdi)是西方音乐史上最为巍然屹立的人物之一。他的歌剧定义了一个时代,为一个民族发出了声音,并重塑了意大利音乐戏剧的整个传统。1813年10月10日,威尔第出生在帕尔马公国一个名为勒龙科莱(Le Roncole)的小村庄,他从默默无闻与贫困之中崛起,成为十九世纪最负盛名的歌剧作曲家、意大利民族认同的象征,以及一位影响力从未衰减的文化偶像。他的一生几乎贯穿了整个世纪,而正是这个世纪把意大利从由外国势力主导的、支离破碎的诸多邦国,转变为一个统一的国家。威尔第并非仅仅作为旁观者参与了这一转变,而是作为一位艺术家,其作品成为解放与独立的号角。

在长达半个多世纪的创作生涯中,威尔第共创作了二十八部歌剧,这批作品几乎囊括了人类情感与戏剧可能性的全部范围。从《纳布科》中雷霆万钧的圣经式盛大场面,到《茶花女》中亲密的家庭悲剧;从《奥赛罗》中幽暗的心理复杂性,到《法尔斯塔夫》中熠熠生辉的晚秋式喜剧,威尔第展现出非凡的艺术更新与成长能力。他是一位从不停止学习的作曲家,从未停止质疑自己的成就,也从未让成功使他陷入自满。他在年近八旬时创作的最后几部歌剧,至今仍属为歌剧舞台写就的最为精妙、在形式上最具创造力的作品之列。

除了纯粹的音乐成就之外,威尔第在意大利的文化与政治史上也占据着独特的位置。在复兴运动(Risorgimento)——这场历时数十年的意大利统一斗争——期间,他的歌剧为解放事业提供了配乐。《纳布科》中著名的合唱《飞吧,思想》(Va, pensiero)成为梦想摆脱奥地利统治的意大利爱国者们的非官方颂歌。他的名字本身被转化为一个政治缩写:VIVA VERDI 成为宣示效忠于在国王维托里奥·埃马努埃莱(Vittorio Emanuele Re d'Italia,意大利国王维托里奥·埃马努埃莱)领导下实现意大利统一这一事业的方式,他名字中的每一个字母都对应着未来国王称号中的字母。无论威尔第是否有意识地在音乐中赋予这种政治维度,他都接受了民族艺术家的角色,甚至在统一实现之后短暂地担任过意大利议会议员。

威尔第的人生故事也是一个关于非凡的个人坚韧的故事。他在早年承受了毁灭性的丧失,包括两个幼子和第一任妻子的离世,而这一切都发生在短短几个可怕的月份之内。这些悲剧几乎将他作为一个人和作为一位作曲家彻底摧毁。他能够恢复过来,能够坚持下去,并继续创作出其后那一系列辉煌的作品,正是他不屈精神与艺术使命之深厚的明证。在漫长的一生中,威尔第始终扎根于他出生的意大利乡村,在音乐戏剧的天才之外,保持着一个农人的务实与直率。他对知识分子的矫饰心存疑虑,对朋友忠诚,在艺术判断上则极为独立。

本百科条目追溯了威尔第非凡的人生与事业轨迹:从他在波河谷地的乡村出身,经过动荡的早期生涯、歌剧凯旋的岁月、漫长的隐退与辉煌的回归,直至1901年在米兰逝世。文章在历史与文化语境中考察他的歌剧,分析他不断演变的音乐风格,并评估他作为一位比任何人都更能定义意大利歌剧之所能与所应为的作曲家所留下的持久遗产。

在勒龙科莱的早年生活

朱塞佩·威尔第出生的勒龙科莱村,以任何世俗标准衡量都平凡无奇——它是波河谷地平坦农业景观中的一个小小聚落,位于当时在拿破仑时代处于法国行政管辖之下的帕尔马公国。威尔第一家并不富裕。他的父亲卡洛·威尔第(Carlo Verdi)经营着一家简陋的客栈和杂货铺,母亲路易贾·乌蒂尼(Luigia Uttini)则是一名纺纱女工。他们是乡间的劳动者,在自己的社区中不无某种朴素的体面,但与那个时代大多数伟大作曲家所出身的文化中心和受教育阶层相去甚远。威尔第出生时的环境,几乎丝毫没有暗示出等待着他的非凡命运。

他出生的日期——1813年10月10日——使他置身于一个政治上极度不确定的时刻。曾重组欧洲大部分地区的拿破仑秩序开始崩塌,列强正准备在1814年和1815年的维也纳会议上重新强加旧有的王朝安排。对意大利而言,这意味着外国统治在半岛大部分地区的复辟——奥地利对伦巴第和威尼西亚的统治、波旁王朝对那不勒斯和西西里的统治,以及使意大利分裂并受制于外部控制的众多小公国与教皇领地。这位未来的意大利民族意识的作曲家,就诞生在这样一个政治奴役与民族抱负受挫的世界里。

年幼的威尔第很早就显露出音乐天赋,即便在勒龙科莱这样偏僻的地方也无法被掩盖。当地教堂的管风琴师彼得罗·巴伊斯特罗基(Pietro Baistrocchi)认出了这个男孩的天分,并给予他非正式的指导。巴伊斯特罗基去世后,十岁的威尔第接替了他教堂管风琴师的职位,这既展现出他的音乐才能,也显示出那种将贯穿他整个生涯的务实与自立的性格。勒龙科莱教堂的管风琴是一件简朴的乐器,但它让年幼的威尔第第一次有了为听众(无论人数多么少)定期演奏音乐的经历,也第一次感受到音乐领导所带来的责任。

在威尔第早期发展中起决定性作用的人物是安东尼奥·巴雷齐(Antonio Barezzi),他是邻近城镇布塞托(Busseto)的一位富裕商人,对音乐怀有深厚的热情。巴雷齐注意到了勒龙科莱这位才华横溢的男孩,既为他提供物质支持,也给予他发展才能的机会。威尔第迁往布塞托与巴雷齐一家同住,并从费尔迪南多·普罗韦西(Ferdinando Provesi)那里接受了更系统的音乐训练;普罗韦西是当地爱乐协会的指挥,也是大教堂的管风琴师。普罗韦西证明是一位出色的教师,他教授威尔第和声、对位以及作曲的实际技艺。在普罗韦西的指导下,威尔第蓬勃发展,创作了最初的作品,并经常与爱乐协会一同演出。大约从1823年到1832年的布塞托岁月,奠定了他音乐教育的基础,也加深了他与巴雷齐一家的纽带,尤其是与安东尼奥的女儿玛格丽塔(Margherita)之间的感情,他后来娶了她。

布塞托并非没有文化生活。爱乐协会为威尔第提供了聆听与演奏音乐的机会,其范围远远超出勒龙科莱所能提供的狭小天地。他接触到管弦乐作品、室内乐以及歌剧选段,这些都大大拓宽了他的音乐视野。普罗韦西还让他对意大利音乐传统有了透彻的根基性认识,包括十八世纪主要作曲家的作品,以及当时主导意大利舞台的歌剧。当威尔第离开布塞托前往米兰寻求进一步的训练时,他已经是一位在当地小有名气的作曲家,以及一位真正有造诣的音乐家。

值得停下来思考的是,以十九世纪音乐生活的标准来看,威尔第的出身是多么不寻常。那个时代大多数伟大的作曲家都来自受过教育、往往具有音乐传统的家庭,并在成熟的音乐学院中或通过公认大师的私人指导接受训练。而威尔第是一位客栈老板的儿子,由一位外省教堂音乐家和一个地方业余协会的指挥教育成才。他通往伟大的道路并非经由音乐教育的常规渠道,而是通过超凡的天赋、顽强的决心,以及少数几位慧眼识才的关键赞助人的支持共同铸就的。这种"局外人"的特质从未完全离开他。在一生中,他始终对音乐权威体制保持某种怀疑,保持判断的独立性,以及一种使他有别于许多同代人的直率表达。

音乐教育与早期生涯

1832年,在布塞托慈善信贷机构(Monte di Pieta)提供的津贴以及安东尼奥·巴雷齐个人慷慨资助的支持下,威尔第前往米兰,申请进入皇家音乐学院。他在那里遭到的拒绝,成为音乐史上最著名的拒绝之一。考官们认定,他十八岁已经超过了入学年龄,他的钢琴技巧存在某些技术缺陷,而且音乐学院无论如何都已满员。这位来自外省的年轻人,随身带着一份已显露出真正潜力的作品集,却被那所本可能为他提供系统、全面音乐教育的机构拒之门外。

这次拒绝令他刺痛,但并未击垮他。威尔第以其特有的务实作风,安排了跟随温琴佐·拉维尼亚(Vincenzo Lavigna)学习私人课程;拉维尼亚是斯卡拉剧院的排练伴奏,也是一位在歌剧方面经验丰富、能力出众的音乐家。在拉维尼亚的指导下,威尔第学习对位与赋格,完成了一套严格的音乐分析训练课程,并通过老师在斯卡拉剧院的人脉,第一次真正接触到职业歌剧界。拉维尼亚显然是一位好老师,而威尔第是一位勤勉的学生。从1832年到1835年在米兰跟随拉维尼亚学习的三年,给了威尔第坚实的技术基础,也把他引入了他最渴望进入的世界。

在米兰期间,威尔第还参与了这座城市的业余音乐生活,为爱乐协会(Societa Filarmonica)指挥了海顿《创世纪》的演出,这显然让听众大为折服,并使他受到更广泛的注意。他当时既作曲又指挥,展现出将在整个生涯中令他受益匪浅的广博音乐才能。到1835年他返回布塞托时,他已经比离开时成为一位明显更有造诣的音乐家。

回到布塞托后,一场政治纷争使他的生活复杂化。随着普罗韦西去世,布塞托大教堂的乐长(maestro di musica)职位出现空缺,威尔第和另一位候选人在当地市民中各有支持者。这场争端旷日持久、充满争议,最终损害了威尔第与布塞托社会中较为保守的势力之间的关系。他最终获得了一个由市政当局和爱乐协会共同资助的音乐教师职位,但这场风波留下了不快的余味。1836年5月4日,他与恩主的女儿玛格丽塔·巴雷齐结婚,巩固了他与这个为他的抱负付出良多的家庭之间的联系。

布塞托时期的威尔第创作活跃,包括进行曲、宗教音乐以及为当地爱乐协会写的其他作品。但他的抱负在于歌剧,而且他已经在创作自己的第一部歌剧。《奥贝尔托,圣博尼法乔伯爵》(Oberto, Conte di San Bonifacio)最初在他学生时代就以某种形式构思出来,此时正逐渐成形。1839年,威尔第做出决定性的举动,重返米兰,希望《奥贝尔托》能在斯卡拉剧院上演。这一努力取得了成功,部分得益于有力人脉的斡旋以及剧院经理巴尔托洛梅奥·梅雷利(Bartolomeo Merelli)的支持。《奥贝尔托》于1839年11月17日在斯卡拉剧院首演,反响足够积极,促使梅雷利再向威尔第提出三部歌剧的合约。

《奥贝尔托》并不属于威尔第最负盛名的作品,但它展现出足够的潜力,使他成为一位值得关注的人物。这部歌剧具有戏剧的活力和对舞台效果的真切感觉。即便在如此早期的阶段,它也展示了威尔第对人声的本能理解,以及他塑造具有真正戏剧分量的音乐性格刻画的能力。《奥贝尔托》的成功是有限的,但却是真实的,足以让这位来自外省的年轻作曲家在意大利要求最苛刻的歌剧市场中获得第一个职业立足点。

"苦役年代"与早期歌剧

威尔第自己称之为"anni di galera"——苦役年代——的那段生涯,大致从1839年延续到1850年。这些年高强度、往往令人精疲力竭的创作,使威尔第在合约、截止期限以及意大利歌剧市场商业需求的压力下,一部接一部地写出歌剧。在此期间,他创作了自己大部分的歌剧,这些作品质量参差,从极为出色到仅仅合格不等,而它们都是在包括深切个人悲痛在内的极端困难条件下完成的。

这些年的个人灾难几乎在他初获成功之后立即降临。1838年8月,在《奥贝尔托》尚未上演之前,他的女儿维尔吉尼亚(Virginia)在襁褓中夭折。1839年10月,他的儿子伊奇利奥(Icilio)也去世了,还不到两岁。随后,在1840年6月,他年仅二十六岁的妻子玛格丽塔在一场突发疾病后离世。在不到两年的时间里,威尔第失去了音乐之外对他最重要的一切。他二十六岁,成了没有孩子的鳏夫,却仍有创作的合约义务在身。

在这段毁灭性的悲痛时期中,他被迫完成的歌剧是《一日国王》(Un giorno di regno),这是一部本应履行他与梅雷利部分合约的喜歌剧。它在1840年9月的首演是一场灾难。观众对喜剧段落发笑,对其余部分则报以嘘声。威尔第被个人悲痛击碎,又因职业失败而蒙羞,曾考虑彻底放弃作曲。他在晚年声称,自己把下一部委约的剧本退还给了梅雷利,拒绝继续创作,只是由于梅雷利的坚持——或许还有剧本本身的质量——才使他重新投入工作。

那个剧本就是《纳布科》,而有了它,一切都改变了。

然而,在谈到《纳布科》之前,值得承认威尔第在苦役年代所尝试与取得成就的更广阔范围。1840年代和1850年代的意大利歌剧市场要求极高。剧院不断索要新作,观众对新奇有着无法满足的胃口,作曲家被期待以令其现代同行瞠目的速度进行创作。威尔第每年大约创作一到两部新歌剧,与剧作家合作把文学素材转化为可唱的舞台作品,监督排练,与意大利乃至最终整个欧洲的剧院管理层通信,并在持续的压力下维持自己的艺术标准。

苦役年代的歌剧中既有若干重要作品,也有几部如今很少上演的作品。创作于1843年的《第一次十字军东征中的伦巴第人》(I Lombardi alla Prima Crociata)显示出威尔第对大规模戏剧与合唱效果日益娴熟的掌控。1844年根据维克多·雨果戏剧创作的《厄尔南尼》(Ernani)取得巨大的大众成功,确立了威尔第在全意大利的声誉,并开始吸引国际关注。这部歌剧将充沛的戏剧能量、令人难忘的旋律创造与大胆的管弦乐色彩结合起来,标志着相对于他此前作品的真正进步。1846年的《阿提拉》(Attila)中有一句台词——"Avrai tu l'universo, resti l'Italia a me"(你可以拥有整个宇宙,把意大利留给我)——总是能让意大利观众陷入爱国的狂热,并巩固了威尔第作为具有民族意义的作曲家的地位。

1847年的《麦克白》(Macbeth)值得特别提及,它是苦役年代在艺术上最具雄心的歌剧之一。威尔第为莎士比亚悲剧谱写的音乐,显著突破了当时意大利歌剧的传统模式。他要求歌手采取一种将戏剧表现置于优美音色之上的声乐刻画方式——这一要求令当时一些顶尖歌手感到震惊,但却指向了日后将成为他后期作品特征的、戏剧上更为融合的风格。《麦克白》阴暗的心理氛围、非传统的管弦乐织体与和声,以及它愿意为戏剧真实而牺牲常规歌剧之美的态度,使它成为与威尔第当时创作的其他一切都截然不同的作品。

1849年的《路易莎·米勒》(Luisa Miller)常被视为一部过渡性作品,标志着苦役年代的结束和威尔第成熟时期的开端。它改编自席勒的《阴谋与爱情》,在人物处理上显示出新的亲密感与心理深度,从早期歌剧的粗线条转向对歌剧戏剧更为细腻、更具个体性的处理方式。家庭化的场景设定、中产阶级人物,以及对个人冲突而非历史或政治冲突的关注,都预示了将要到来的一切。

《纳布科》与复兴运动

如果说有某一个时刻把威尔第从一位前途可期的年轻作曲家转变为具有民族重要性的人物,那就是1842年3月9日《纳布科》在斯卡拉剧院的首演。这部歌剧——全名为《纳布科多诺索尔》(Nabucodonosor),指的是《圣经》中的巴比伦国王尼布甲尼撒——讲述了犹太民族在巴比伦被囚的故事,而意大利观众立即把它理解为对自身在外国统治下处境的寓言。其中的对应关系不可能被忽视:一个被囚禁的民族,渴望着自己的故土,梦想着解放。对于生活在奥地利统治之下或受反动本土政权压制的意大利观众而言,这一讯息具有电击般的效果。

关于威尔第如何着手创作《纳布科》的叙述,已成为歌剧史上最伟大的故事之一,尽管像许多此类故事一样,它在转述中有所润饰。在他晚年记录的自述中,威尔第描述了梅雷利如何不顾他的抗拒把剧本塞给他,以及他如何在当晚发现自己读起了它,并被文本的美与戏剧力量所震撼,尤其是合唱《飞吧,思想,乘着金色的翅膀》(Va, pensiero, sull'ali dorate),其中被囚于巴比伦的希伯来人唱出了对失落故土的思念。无论这个故事在细节上是否完全准确,它所传达的本质真相是清楚的:《纳布科》唤醒了威尔第心中某种在悲痛与商业劳作的岁月里被压抑的东西,其结果是一部具有非凡戏剧力量的作品。

这部歌剧在斯卡拉剧院首演时,由女高音朱塞皮娜·斯特雷波尼(Giuseppina Strepponi)演唱阿比盖莱(Abigaille)一角——这是一个命中注定的选角决定,将对威尔第的个人生活产生深远影响。《纳布科》所获得的反响是斯卡拉剧院历史上最热烈的之一。观众要求立即重唱《飞吧,思想》合唱——在当时这是前所未有的荣誉——而这部歌剧连续上演了多场。几个月之内,它便传遍意大利各地的剧院,威尔第的名字挂在每一位有教养的意大利人嘴边。

《飞吧,思想》成为复兴运动的情感中心。由剧作家泰米斯托克莱·索莱拉(Temistocle Solera)撰写的合唱歌词,唱出了对失落故土的思念与复兴的梦想:

O mia patria si bella e perduta!(啊,我的祖国,如此美丽而已失落!)

对于梦想一个统一、自由的意大利的意大利人来说,这些词句带着深切的个人意义引发共鸣。这段合唱在家中、街头、公共集会上被人们传唱。它成为1840年代意大利民族意识的配乐,而正是在那个十年中,复兴运动逐渐积聚,走向1848年的革命。当那个革命之年到来时,威尔第正置身于政治激情的漩涡之中,他的歌剧为爱国者们提供了大量情感的语汇。

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