乔治亚·奥基夫

引言

乔治亚·奥基夫是美国艺术史上最独特、最具变革性的人物之一。她于1887年出生在威斯康星州太阳草原镇的一座农场，几乎走过了整整一个世纪，于1986年在新墨西哥州圣菲去世。奥基夫创作出的作品体系从根本上重塑了美国现代主义的发展轨迹，并使她成为二十世纪最杰出的画家之一。她被誉为"美国现代主义之母"，这一称号所反映的不仅仅是她创作数量之广，更是她视野的独创性、她个性的力量，以及她对后世几代艺术家所产生的持久影响。她的一生以不停的迁徙为标志——从童年时威斯康星的农田，到纽约市的画室与画廊；从乔治湖夏日里的雪松芬芳，到新墨西哥沙漠中锈红色的台地与被日晒漂白的骨骸——而她的艺术吸纳了每一处环境，将它们转化为震撼人心而又亲密无间的图像。

奥基夫的成就不仅仅在于美学层面。她以极大的决心，在一个女性艺术家常常遭到轻视或屈尊对待的世界中前行；在那个世界里，艺术界的主要机构由男性主导，而一个女性的艺术身份往往被周遭男性的身份所吞没。她与颇具影响力的摄影家兼画廊主阿尔弗雷德·施蒂格利茨的关系——这段关系既是她职业生涯最大的助力，也是她最为复杂的个人纠葛——塑造了她早期事业的走向，而她此后用了数十年时间才慢慢从中抽离。她一生都拒绝被轻易归类，即便她的作品成为二十世纪七十年代女性主义艺术运动的试金石，她本人仍拒绝接受"女性主义者"这一标签。她抗拒评论界将情色象征意义读入她花卉画作的倾向，坚持认为那些画所表达的就是它们所呈现的，不多也不少。

无可争议的是她艺术中的视觉力量。她以饱满浓郁的色彩绘制的大尺幅花卉特写，邀请观者进入一场与自然世界的亲密相遇，那感受既显微又宏伟。她的新墨西哥画作捕捉了一片她视为真正家园的土地所具有的地质壮美与精神静谧。她的骨骼画作重新诠释了传统的"死亡警示"主题，在被漂白的牛马头骨中找到的不是死亡的象征，而是坚韧、美与干旱之地生命延续的标志。她的抽象画作，尤其是生命最后数十年间创作的大型云层画布，显示出她持续不断地愿意超越再现，走向近乎纯粹感觉的境地。

乔治亚·奥基夫的故事与二十世纪美国艺术的故事密不可分。她亲历了美国现代主义运动的诞生，受训于现代主义意图推翻的学院传统，继而又在锻造取而代之的新美学语汇中发挥了关键作用。她比几乎所有同代人都活得更久，并在助手的帮助下一直工作到这段非凡长寿人生的最后几年。她在新墨西哥州阿比丘的住所，有着宽敞的土坯房间和俯瞰查马河谷的开阔视野，成为美国文化史上最负盛名的艺术隐居之所之一。1997年在圣菲开馆的乔治亚·奥基夫博物馆守护着她的遗产，并持续对她的生平与作品进行原创性研究。她是一位具有世界地位的艺术家，其影响至今仍在全球各地的画室、画廊与课堂中被感知。

本文梳理乔治亚·奥基夫一生的完整轨迹，从她在威斯康星乡间的童年到她在新墨西哥沙漠度过的晚年，考察她的艺术成长、她的主要系列画作、她与阿尔弗雷德·施蒂格利茨的关系、她与女性主义以及与其作品评论接受之间不断演变的关联、她在美国现代主义史上的地位，以及她作为美国有史以来最具标志性和原创性的艺术家之一所留下的持久遗产。

威斯康星州太阳草原镇的早年生活

乔治亚·托托·奥基夫于1887年11月15日出生在威斯康星州戴恩县太阳草原小镇附近的一座奶牛农场。她是弗朗西斯·卡利克斯图斯·奥基夫与艾达·托托·奥基夫所生七个孩子中的第二个。父亲是一位颇为殷实的爱尔兰裔美国农场主，母亲则有匈牙利与荷兰血统，其家族在威斯康星已取得一定的社会地位。奥基夫一家经营着一座规模庞大、生意兴旺的农场，而威斯康星草原的景观——宽广平坦的田野、辽阔的天空、中西部光线掠过开阔土地时的独特质感——在乔治亚漫长的一生中始终是一段具有塑造力的视觉记忆，并在她离开威斯康星数十年后的画作中得到了表达。

中间名"托托"取自乔治亚的外祖父乔治·维克托·托托，他是一位匈牙利贵族伯爵，于十九世纪中叶移民美国。有说法认为，母系一脉的这种贵族血统促成了艾达·奥基夫对子女、尤其是对女儿们的期望。艾达极为重视子女的教育，并刻意努力确保他们从小就接触艺术、音乐和文学。她为女儿们安排了一位当地水彩教师的绘画课程，正是在这些早期课程中，在农舍的客厅里，乔治亚第一次接触到视觉艺术的正规训练。

从能够表述这类想法的最早年纪起，乔治亚·奥基夫就表达了成为艺术家的愿望。在她成长的那个时代与地方，这种志向的直接和明确是不寻常的。十九世纪末的威斯康星并非文化荒漠——麦迪逊是一座大学城，更广阔的区域也有自己活跃的文化生活——但一个农场主的女儿去追求职业艺术家的生涯，绝非一种理所当然或令人安心的抱负。奥基夫如此早就立下这一志向，并在她训练与早期事业的艰难岁月中如此坚定不移地坚守它，这显示出一种意志的力量，而她后来的人生以无数方式印证了这一点。

1902年，乔治亚十四岁时，奥基夫一家迁往弗吉尼亚州威廉斯堡。此次搬迁的原因部分出于经济考虑，部分则与对弗朗西斯·奥基夫健康状况的担忧有关，他可能患有肺结核。这次迁移使乔治亚离开了塑造她最早视觉记忆的威斯康星景观，但弗吉尼亚也有自己的美学馈赠——潮水地区柔和湿润的美、威廉斯堡古老的殖民地建筑，以及嵌入南方自然景观中的历史感。

乔治亚就读于弗吉尼亚州查塔姆的查塔姆圣公会学院，这是一所寄宿学校，她在那里遇到了一位异常富有共鸣的美术老师，这位老师认识到她的天赋并鼓励她接受正规训练。据说查塔姆的这位美术老师告诉乔治亚，她具有真正的才华，应当考虑从事艺术事业——这一建议与这位年轻女子已然确立的志向方向完全契合。乔治亚在学校表现出色，她的艺术作品吸引了老师与同学们的注意。她于1905年从查塔姆毕业，准备开始她期待已久的正规艺术训练。

太阳草原镇的农场、威斯康星开阔的天空、青草与牛奶与湿润泥土的气息——这些都不是奥基夫在进入艺术学校、随后前往纽约、得克萨斯和新墨西哥之后所遗忘的东西。它们构成了一种视觉与感官记忆的基岩，以意想不到的方式在她整个职业生涯中反复浮现。童年时在威斯康星草原上吸收的那种尺度感、开阔感以及无遮挡地平线的感受，最终在她于新墨西哥所绘的辽阔横向风景中得到了终极表达，在那里，台地与天空共同再现了她出生之地地貌的某种感受，即便外观并不相同。

艺术训练与早期事业

以她那个时代的标准来看，乔治亚·奥基夫所受的正规训练是传统的，建立在细致观察与技术熟练的学院传统之上，而正是从这一传统基础出发，她最终以最激进、最富成效的方式背离了它。她第一次严肃的艺术学校经历是在芝加哥艺术学院附属学校，她于1905年至1906年间在那里学习。艺术学院是美国最顶尖的艺术学校之一，它提供的训练严格而全面。奥基夫学习了解剖学、透视法以及油画的传统技法。她是一名优秀的学生，以一种似乎预示着她将在主流传统中走上传统道路的娴熟度吸收了学院写实主义的技法。

她在艺术学院的学业因一场疾病而中断——据信是伤寒——这迫使她返回家中进行了长时间的休养。1907年她重返艺术学校，这次进入了纽约市的艺术学生联盟，那是全国最负盛名、最富激发性的艺术环境之一。创建于1875年的艺术学生联盟没有固定课程，允许学生自行选择跟随哪位艺术家学习，从而营造出一种实验与个人自由的氛围，与芝加哥艺术学院等机构较为结构化的课程形成某种对比。

在艺术学生联盟，奥基夫师从威廉·梅里特·蔡斯，他是世纪之交美国绘画的主导人物，实践着一种他从自己师从的欧洲大师那里吸收而来的、充满技巧炫示的写实风格。蔡斯是一位富有魅力且要求严格的教师，他传达出对颜料本身的热爱、对油画物质特性的喜悦，以及对技术精通之价值的坚守。奥基夫从他的教学中吸收良多，1908年她凭借一幅描绘死兔与铜锅的画作赢得了享有盛誉的威廉·梅里特·蔡斯静物奖——那是一件在学院传统之内展现出自信技术造诣的作品，丝毫看不出日后激进背离的端倪。

尽管取得了这样的成功，奥基夫却对学院写实主义日益不满。她意识到自己能够在传统之内完成技术娴熟的作品，但她感到这一传统本身并未为她表达真正想要表达的东西提供任何有意义的方向。那种个人视野感、那种内在必然性寻路进入外在形式的感受——她后来将其认定为自己艺术的驱动力——通过她所学的方法根本无从获得。1908年她参观了施蒂格利茨的291画廊的一场展览，第一次接触到奥古斯特·罗丹的作品——那些情色炭笔素描以其自由与直接令她震惊。但它们所提供的启示，她当时还不知道如何运用。

经济压力迫使奥基夫暂时搁置了自己的艺术抱负。1908年至1910年间，她在芝加哥做了两年商业美术师，绘制广告插图——这是一份她觉得极度缺乏创造性和回报的工作，但至少让她得以保持与视觉艺术世界的接近。到1911年，疾病再次介入，她又回到家中，这次是在弗吉尼亚州威廉斯堡，她的健康在那里慢慢恢复。

奥基夫艺术发展的转折点出现在1912年夏天，当时她参加了弗吉尼亚大学由阿隆·贝门特教授讲授的暑期艺术教育课程，贝门特向她介绍了阿瑟·韦斯利·道的教育理念。道是纽约哥伦比亚大学师范学院美术系的主任，也是极具影响力的教科书《构图》的作者，该书阐述了一种与奥基夫所受学院传统训练截然不同的艺术教育哲学。学院训练强调对外部现实的准确观察与复制，而道则主张艺术的目标在于表达个人的思想与情感，而这一目标最好通过线条、色彩与"浓淡"的和谐安排来实现——"浓淡"是一个描述明暗层次组织的日本概念。

道的理念既汲取自日本艺术与美学哲学，也吸纳了西方现代主义的更广泛潮流，为奥基夫开启了一整套全新的可能性。她立刻意识到，他的方法为她提供了一条通往个人表达的道路，而学院写实主义似乎已将这条路封死。她开始运用道的方法教授美术，先是1912年至1914年在得克萨斯州阿马里洛的公立学校，后来又在阿马里洛附近的西得克萨斯州立师范学院任教，并于1916年至1918年间主持该校美术系。这些年间她所遭遇的得克萨斯狭长地带的景观——广袤平坦的平原、巨大的天空、色彩绚烂非凡的落日、附近帕洛杜罗峡谷及其惊人地质构造所呈现的戏剧性——为她提供了她从未接触过的视觉素材，并以某种方式进入了她的作品，预示了二十年后她新墨西哥时期的视觉关切。

1914年至1915年，奥基夫重返纽约，在哥伦比亚大学师范学院正式师从阿瑟·韦斯利·道本人。这次与那些改变了她艺术思维的理念之源头的直接相遇令人振奋。道对简化的强调、对将自然形态还原为其本质线条与体块的强调、对培养个人视觉语言的强调，都强化并深化了奥基夫实践中已经展开的艺术革命。

1915年秋冬，奥基夫在南卡罗来纳州哥伦比亚学院任教期间，经历了她后来所描述的一段彻底的艺术自省时期。她把自己已完成的所有作品搁置一旁，问自己：如果完全不考虑别人对她的期待、不考虑别人此前做过什么，她会画什么。这番自我拷问的结果是一系列抽象炭笔素描——大胆、流动、有机的形态，与任何既有流派或传统都没有直接相似之处，它们似乎从某个极为内在的处所浮现，表达着某种无法用言语对应的经验。奥基夫把这些素描寄给了纽约的一位朋友，它们将改变她一生的轨迹。

阿尔弗雷德·施蒂格利茨与纽约

1916年初乔治亚·奥基夫寄出炭笔素描的那位朋友是安妮塔·波利策，一位曾在师范学院学习、与纽约艺术界保持密切联系的美术同窗。波利策收到这些素描后激动不已。她认为这些作品不同于她以往所见的任何东西，于是在未经奥基夫许可的情况下，把它们带到了纽约第五大道阿尔弗雷德·施蒂格利茨的291画廊。施蒂格利茨是二十世纪初美国艺术界最具影响力的人物之一，他看了这些素描后，说出了那句已载入美国艺术史传奇的话："终于，纸上有了一个女人。"

1916年时阿尔弗雷德·施蒂格利茨五十二岁，比奥基夫年长二十三岁。他已经用数十年时间成为将摄影确立为艺术形式的首要倡导者，创立了摄影分离派运动，以及颇具影响力的刊物《相机笔记》与《相机作品》，这些刊物向美国观众介绍了欧洲现代主义以及那个时代最重要摄影家的作品。他从1905年经营到1917年关闭的291画廊，是美国最富冒险精神、最具挑衅性的艺术画廊，美国观众正是在这里第一次真正接触到马蒂斯、毕加索、塞尚、罗丹以及其他欧洲现代主义者的作品。施蒂格利茨把291不仅用作展示艺术的平台，更用来挑战美国艺术建制的既成观念，并推广一种将艺术视为表达内在经验之载体的理念——这一理念与奥基夫从阿瑟·韦斯利·道那里吸收的思想产生了强烈共鸣。

施蒂格利茨未征询奥基夫的意见，便于1916年5月在291展出了她的炭笔素描。当奥基夫得知自己的作品在她不知情也未同意的情况下被展出时，她直接找上施蒂格利茨，要求撤下这些素描。施蒂格利茨拒绝了，理由是这些作品太重要，不该对公众隐瞒。两人之间的这次交锋——充满了冲突与相互认可的奇特混合——标志着美国艺术史上最具深远影响的关系之一的开端。

1917年，施蒂格利茨在291展出了更多奥基夫的作品，那也成为该画廊关闭前举办的最后一场展览。他还开始为她拍照，着手展开后来成为一项持续而非凡的肖像工程。1917年至1937年间，施蒂格利茨为奥基夫拍摄了三百多张照片——从正式肖像到她双手的研究，再到对她身体坦率而感性的描绘。这些照片本身就是最高水准的艺术作品，它们构建出一个关于奥基夫的有力而复杂的形象，既颂扬了，在某些方面也束缚了她的公共身份。这些照片的展出引起了相当大的轰动，助长了公众将奥基夫视为具有近乎神话般情色气质与强烈个性的艺术家的看法。

施蒂格利茨与奥基夫之间的艺术关系从一开始就因两人年龄与在艺术界权力地位的巨大悬殊而复杂化，也因为他们关系开始时施蒂格利茨仍与第一任妻子埃米琳·奥伯迈尔保持婚姻关系。1918年，在施蒂格利茨的敦促下，奥基夫移居纽约市，两人开始同居，而施蒂格利茨则着手办理与妻子的离婚，这最终使他得以与奥基夫结婚。迁往纽约对奥基夫而言意味着一项重大的承诺——她放弃了在得克萨斯作为教师与艺术家的独立地位，进入了在某些方面属于阿尔弗雷德·施蒂格利茨的世界。

自1918年起的纽约岁月对奥基夫而言产出极为丰厚，但在这些年里，她的艺术身份也常常被施蒂格利茨的推广视角所折射。施蒂格利茨在他的多家画廊——291、亲密画廊（1925年至1929年）以及"一个美国地方"（1929年至1946年）——为奥基夫的作品举办个展，并以强调其与女性经验和性之关联的方式撰文论述她的作品。他将她的花卉画作诠释为女性性欲的表达，这一框架被奥基夫一贯而坚决地否定，但事实证明，它极难从围绕她作品的批评话语中剔除。施蒂格利茨的推广机器力量如此强大，以至于即便奥基夫本人在竭力主张另一种解读时，他的诠释往往仍占据主导。

291画廊已作为美国现代主义发展中的关键机构载入史册，而施蒂格利茨不仅推广奥基夫，还推广了整整一代美国现代主义者——包括约翰·马林、阿瑟·多夫、马斯登·哈特利、保罗·斯特兰德和查尔斯·德穆斯——他在其中的作用怎样强调都不为过。围绕施蒂格利茨及其历任画廊聚集起来的圈子，构成了二十世纪上半叶美国最重要的艺术群体之一，而奥基夫在这一群体中的位置——既是参与者，最终又成为其中最负盛名的成员——对她作为艺术家的成长至关重要。

婚姻与艺术伙伴关系

乔治亚·奥基夫与阿尔弗雷德·施蒂格利茨于1924年12月11日在新泽西州克利夫赛德帕克举行了一场简朴的民事婚礼。这桩婚姻是在六年同居之后才缔结的，在此期间施蒂格利茨缓慢地推进着与第一任妻子的离婚程序。结婚时奥基夫三十七岁，施蒂格利茨六十岁。两人之间可观的年龄差距，以及他们关系开始时在艺术界地位上更为悬殊的差别，使他们的结合成为公众关注与某些争议的焦点。有人怀疑奥基夫的事业主要是因施蒂格利茨的支持与推广才得以推进，也有人觉得她作为艺术家的独创性在某种程度上被施蒂格利茨对其作品的诠释框架所挪用和利用了。

正如两人之间卷帙浩繁的通信所清楚表明的，奥基夫与施蒂格利茨之间艺术伙伴关系的真实情形，远比颂扬或怀疑所暗示的要复杂得多。两人真心地彼此倾心，也真心倾心于对方的作品。施蒂格利茨对奥基夫绘画的热情并不仅仅是推广性的；那是一种深刻而持久的美学投入，他认为她的作品跻身于同时代任何艺术家所创作的最优秀之列。而奥基夫则珍视施蒂格利茨的智识、他对艺术的投入，以及他作为摄影家与评论家非凡的洞察天赋。她也依赖他的画廊所提供的机构支持，并坦率地意识到自己进入纽约艺术界的途径在很大程度上是由与他的关系所促成的。

但正如这些信件所清楚显示的，这桩婚姻同时也是一段极度艰难的关系。他们在关系存续期间往来的大约五千封信件——有时一天多达三封，有时长达四十页——揭示出一种强烈而动荡的爱。施蒂格利茨性格复杂且要求苛刻，易患疑病症与情绪波动，并深陷于自己的创作与职业生活之中。