Orson Welles: El Genio del Cine Americano

Introducción

George Orson Welles se erige como una de las figuras creativas más extraordinarias en la historia del entretenimiento estadounidense, un hombre cuya brillantez en el teatro, la radio y el cine transformó cada medio que tocó y dejó una huella indeleble en el panorama cultural del siglo veinte. Nacido en Kenosha, Wisconsin, el 6 de mayo de 1915, Welles surgió como un prodigio de dones asombrosos — actor, director, escritor, mago, pintor y orador — que parecía operar en un nivel de intensidad imaginativa que pocos artistas en cualquier campo han igualado jamás. Su historia es a la vez una crónica de logros colosales y frustraciones desgarradoras, una vida definida por la tensión entre sus ambiciones visionarias y las limitaciones prácticas impuestas por los estudios, los patrocinadores financieros y una industria que nunca supo del todo qué hacer con alguien tan implacablemente original, tan exigente intelectualmente y tan constitucionalmente incapaz de reducir su visión creativa a las dimensiones que el entretenimiento comercial requería.

El nombre de Orson Welles es prácticamente inseparable de Ciudadano Kane, la obra maestra de 1941 que dirigió, produjo, coescribió y protagonizó a los veinticinco años, una película habitualmente clasificada entre las más grandes jamás realizadas y que introdujo una batería de innovaciones técnicas y narrativas que el cine sigue absorbiendo más de ocho décadas después. Pero conocer a Welles únicamente a través de Ciudadano Kane es entender apenas una fracción del hombre y su obra. También fue el empresario cuya adaptación radiofónica de 1938 de La guerra de los mundos de H. G. Wells aterrorizó a una nación y lo convirtió de la noche a la mañana en el joven más famoso de América. Fue el director teatral que llevó a Harlem una producción de Shakespeare de feroz energía en 1936, que fundó el Mercury Theatre con poco más que audacia y talento en 1937, y que llevó a Shakespeare a la pantalla con una majestuosidad y una seriedad de propósito que pocos han intentado desde entonces. Fue el exiliado europeo que trabajó durante años con presupuestos ínfimos para completar películas de inquietante belleza — entre ellas su Otelo, que ganó la Palma de Oro en Cannes en 1952, y Campanadas a medianoche, que muchos estudiosos consideran ahora su obra maestra — mientras al mismo tiempo se sostenía económicamente como actor secundario en las películas de otros. Fue, finalmente, un filósofo del cine que en su última película terminada, el ensayo fílmico F de fake de 1973, meditó con ingenio y tristeza sobre la naturaleza de la ilusión, la autenticidad y el arte del engaño — temas que corrían como una veta oscura a través de todo lo que había hecho, desde las primeras ilusiones escenificadas en los espectáculos de magia de su infancia hasta los experimentos formales de sus últimos años creativos.

La biografía de Welles resiste cualquier narrativa simple de triunfo o fracaso. La historia estándar — el niño genio llega a Hollywood, hace la mejor película de todos los tiempos, es castigado por su audacia y pasa el resto de su vida vagando en el exilio, hinchado y amargado — es suficientemente cierta en cuanto llega, pero pierde la riqueza y la incansable productividad de una carrera que siguió generando obras notables durante más de cuatro décadas después de Ciudadano Kane. Pierde el ingenio y el encanto del propio hombre, su enorme presencia física en cada habitación que entraba, su amor por la magia y la actuación, sus relaciones complicadas y a veces dolorosas con las mujeres, los colaboradores y los hijos, sus convicciones políticas genuinas y su compromiso de por vida con la igualdad racial y los valores democráticos, su curiosidad filosófica que nunca disminuyó, y la profunda vena de melancolía que corría bajo toda su payasada y grandiosidad. Orson Welles nunca fue simplemente una víctima de Hollywood, aunque Hollywood sí lo trató con una notable cortedad de miras y hostilidad institucional; también fue el arquitecto de su propia carrera interrumpida, un hombre cuyo perfeccionismo, grandilosidad e incapacidad crónica para completar proyectos según el calendario previsto podían convertirlo en su peor enemigo tanto como cualquier ejecutivo de estudio o crítico hostil.

Estudiar la vida de Orson Welles es estudiar algo esencial sobre la naturaleza de la ambición artística en el siglo veinte, sobre el conflicto entre el entretenimiento comercial y la integridad artística, sobre las formas en que el genio puede ser a la vez celebrado y suprimido por las industrias culturales que lo necesitan. Es también, simplemente, encontrarse con uno de los seres humanos más fascinantes de los tiempos modernos — un hombre que fue, por cualquier evaluación razonable, la figura más importante en la historia del cine estadounidense, y que pasó su vida en la embriagadora, frustrante y en última instancia triunfante búsqueda de posibilidades creativas que él estuvo entre los primeros en ver y entre los más determinados en realizar.

Como figura en la historia cultural estadounidense, Welles pertenece a una pequeña clase de individuos — Mark Twain, Charlie Chaplin, Ernest Hemingway, quizás un puñado más — cuyas historias de vida se han convertido ellas mismas en parte de la mitología nacional, cuyas biografías han acumulado capa tras capa de anécdotas, interpretaciones y significados simbólicos hasta que la persona histórica queda parcialmente oscurecida por la leyenda. La tarea de entender al verdadero Orson Welles requiere separar al hombre del mito, el logro documentado de la hagiografía retrospectiva, la tragedia genuina de la autodramatización que fue en sí misma una de las actividades creativas más persistentes de Welles. Era, después de todo, un mago por formación y por temperamento, y entendía mejor que la mayoría de las personas cómo se crean y se sostienen las ilusiones convincentes. El peligro, al escribir sobre él, es convertirse en una audiencia más para una actuación que había estado dando desde la infancia.

Lo que sigue es un intento de trazar el arco completo de esa vida extraordinaria con honestidad y claridad: la infancia privilegiada pero perturbada en Kenosha y Chicago, la educación teatral en la Todd School for Boys, el audaz debut en el escenario irlandés, los triunfos del Mercury Theatre en Broadway y las ondas hertzianas, la creación de Ciudadano Kane y sus consecuencias, los largos años de exilio europeo y la realización cinematográfica independiente, el regreso a Hollywood con Sed de mal, y las meditaciones filosóficas de la última década. Intenta capturar no solo la cronología de los logros sino la textura y el significado de una vida vivida a un nivel casi sobrehumano de intensidad creativa, y hacer justicia tanto a lo que Welles logró como a lo que sus circunstancias le impidieron lograr.

Esta es la biografía número cincuenta y cuatro de la serie en curso de CountryReports.org sobre figuras notables de la industria del entretenimiento, una serie dedicada a explorar las vidas de quienes han dado forma más profundamente al mundo cultural en el que vivimos.

Primeros años y comienzos prodigiosos

George Orson Welles nació el 6 de mayo de 1915 en Kenosha, Wisconsin, una ciudad de aproximadamente cuarenta mil habitantes situada en la orilla occidental del lago Michigan, más o menos a mitad de camino entre Chicago, Illinois, y Milwaukee, Wisconsin. La casa de la familia Welles estaba situada en el lado este de Library Park, cerca de las orillas del lago Michigan, en un vecindario que reflejaba la cómoda prosperidad de clase media de una ciudad manufacturera en su apogeo de principios del siglo veinte. Kenosha en 1915 era una ciudad de fábricas — piezas de automóviles, artículos de latón, textiles — y la familia Welles, si bien no era de magnates industriales, ocupaba una posición cómoda dentro de la clase profesional y empresarial de la ciudad.

La familia en la que nació Orson Welles era en sí misma notable, constituida como estaba por dos individuos muy dotados de temperamentos e intereses sorprendentemente diferentes cuya unión fue siempre más colisión que confluencia. Su padre, Richard Head Welles, era un hombre de considerable talento inventivo e inquietud empresarial, una figura de encanto y volatilidad que había hecho una pequeña fortuna al patentar una popular lámpara de carburo para bicicletas — un invento significativo en los años anteriores a que los faros de los automóviles hubieran reemplazado a las lámparas de bicicleta como el principal medio de iluminación individual nocturna. Richard Welles era también un hotelero que administraba varias propiedades, un entusiasta de las carreras de automóviles, un viajero del mundo y un hombre de amplios aunque algo superficiales intereses intelectuales que encontraba la vida doméstica convencional insuficientemente estimulante. Bebía en exceso, un hábito que con el tiempo lo mataría, y su relación con la responsabilidad — financiera, doméstica y familiar — era poco confiable. Sin embargo, era capaz de una auténtica calidez y espíritu aventurero, y su hijo menor claramente heredó algo de su energía y curiosidad al mismo tiempo que heredó la disciplina y la seriedad artística de su madre.

Beatrice Ives Welles, la madre de Orson, era una mujer de excepcional cultura y notable belleza personal, una pianista de concierto de genuina competencia que había estudiado seriamente y que actuaba en público, moviéndose en círculos artísticos e intelectuales de Chicago que el mundo más comercial de su marido no proporcionaba automáticamente. Era también una mujer de fuertes opiniones, amplia lectura y apasionadas convicciones — una sufragista y librepensadora en el clima de la América de principios del siglo veinte, alguien que se tomaba las ideas en serio y que comunicaba esta seriedad a sus hijos desde la más temprana edad. El matrimonio entre Richard y Beatrice Welles fue, según todos los testimonios, tenso y fundamentalmente incompatible desde el principio, dos personalidades fuertes cuyos diferentes valores y diferentes orientaciones hacia la vida creaban fricciones cotidianas que su entorno social les exigía manejar con cierta compostura.

El resultado de esta unión fue el joven Orson, cuyo carácter parece haber bebido de ambos padres en proporciones más o menos iguales mientras trascendía a los dos. De su padre recibió la vitalidad física, el apetito por el riesgo y la aventura, el amor por los viajes y el espectáculo, y el magnetismo social que podía llenar una habitación. De su madre recibió la seriedad, la disciplina artística, el amor por la literatura y la música, la ambición intelectual y el refinamiento cultivado que distinguió su trabajo teatral y cinematográfico en sus mejores momentos. La síntesis de estas dos herencias, combinada con un grado de inteligencia creativa bruta que solo puede denominarse sui generis, produjo una de las personalidades más notables de la historia cultural estadounidense.

Desde sus primeros años, el niño mostró capacidades que todos los que lo rodeaban consideraban extraordinarias y algo inquietantes. Los testimonios contemporáneos — incluidos los de Maurice Bernstein, el amigo de la familia que se convertiría en su tutor — describen a Orson a los dos o tres años hablando con una claridad y coherencia inusuales, demostrando una curiosidad por el mundo que iba mucho más allá de lo que los adultos a su alrededor esperaban de un niño pequeño, y mostrando una fascinación temprana por la actuación teatral y las artes de la ilusión. Desde muy corta edad, ya había desarrollado suficiente destreza manual para realizar sencillos trucos de prestidigitación que deleitaban y confundían a los adultos de su entorno. Memorizaba fragmentos de Shakespeare y poesía y los recitaba con dramatismo para quien quisiera escucharle.

Maurice Bernstein merece especial atención en cualquier relato de la infancia de Welles, porque su papel en la formación del desarrollo del joven fue sustancial y, en algunos aspectos, decisivo. Bernstein era un médico de Chicago de origen judío ruso, un hombre de considerable cultura y medios, y un devoto admirador de los dotes musicales de Beatrice Welles. Su relación con Beatrice parece haber sido de profunda admiración platónica — estaba claramente enamorado de ella, aunque la relación no parece haber tenido consumación física — y cuando ella murió transfirió la intensidad de esta devoción a su notable hijo menor. Bernstein le compró a Orson materiales de arte e instrumentos musicales, organizó clases para él, lo llevó a la Sinfónica de Chicago, al teatro y al museo de arte, lo presentó a intelectuales y artistas, y en general actuó como mecenas de un niño prodigio al que reconocía como excepcional incluso según el elevado estándar de los niños dotados. Su apodo para Orson, "Pookles", sugiere la ternura de la relación, y Welles habló posteriormente de Bernstein con genuino afecto, aunque también reconocía la calidad algo asfixiante de la devoción del hombre mayor.

La estabilidad de la familia, tal como era, comenzó a desintegrarse cuando Orson era todavía muy pequeño. Richard y Beatrice Welles se separaron alrededor de 1920, cuando Orson tenía aproximadamente cinco años, y el matrimonio terminó efectivamente, aunque los procedimientos formales de divorcio llevaron tiempo. Orson pasó posteriormente su infancia dividida entre el hogar de su madre en Kenosha y diversos arreglos a medida que los adultos en su vida luchaban por acomodar sus extraordinarios dotes y su temperamento inusual. La separación le impuso un grado de inestabilidad doméstica que contrastaba fuertemente con la riqueza intelectual y cultural del hogar de su madre, y ese contraste — entre el mundo nutritivo del arte y las ideas, por un lado, y el mundo fragmentado e incierto de los arreglos domésticos prácticos, por el otro — reaparecería a lo largo de toda su vida.

El golpe que más profundamente le afectó llegó el 10 de mayo de 1924, cuando Beatrice Ives Welles murió de una enfermedad hepática a la edad de aproximadamente cuarenta y tres años, dejando a su hijo menor sin la progenitora que había sido su principal nutriente intelectual y artística. Orson tenía ocho años. La pérdida de su madre fue un trauma definitorio del que, según el testimonio de quienes mejor lo conocían, nunca se recuperó del todo, y muchos de los temas persistentes de su obra artística — la meditación sobre la inocencia perdida, la exploración de la falta de fiabilidad de la memoria, la preocupación por lo que se ha ido y no puede recuperarse — se entienden mejor contra el fondo de este temprano duelo. La relación entre Rosebud de Kane y el trineo de su infancia perdida; el tono elegíaco de El cuarto mandamiento; las elegías repetidas por mundos desvanecidos y posibilidades desvanecidas en Campanadas a medianoche — todos estos llevan, bajo sus superficies formales y temáticas, la resonancia emocional de un hombre que sigue procesando la pérdida de una infancia abruptamente truncada.

Tras la muerte de Beatrice, la gestión de la vida de Orson recayó principalmente en Maurice Bernstein, quien formalizó su papel como tutor. Su padre Richard seguía nominalmente presente, pero era cada vez más ausente e irresponsable, y su bebida se aceleraba hacia el alcoholismo que finalmente lo mataría. Orson pasó períodos con Bernstein en Chicago, continuando su voraz lectura y su desarrollo teatral y mágico, asistiendo a eventos culturales bajo el patrocinio del hombre mayor, y siendo presentado a la vida intelectual de una gran ciudad. También pasó tiempo con su padre, incluido el extenso viaje a China y otras partes de Asia que Richard organizó en algún momento alrededor de 1926 o 1927, una aventura que dio al joven Orson su primer encuentro directo con la diversidad y la extrañeza del mundo más amplio y que permaneció como un recuerdo vívido a lo largo de toda su vida.

Para cuando tenía once o doce años, Orson Welles era ya un mago amateur consumado, un recitador shakesperiano creíble, un lector voraz de literatura, poesía e historia teatral, y una personalidad social de notable madurez e ímpetu. Su desarrollo físico era inusualmente rápido: era grande para su edad, físicamente imponente, y poseía la voz profunda y resonante que más tarde se convertiría en su instrumento más famoso pero que ya en la adolescencia temprana era algo notablemente extraordinario. Los adultos que lo conocían por primera vez expresaban habitualmente sorpresa al descubrir que este individuo seguro, articulado y teatralmente dotado era un niño y no un adulto joven. Esta desconexión entre su aparente madurez y su edad real era algo que Welles explotaría a lo largo de su carrera, y tenía sus orígenes en estos primeros años de desarrollo acelerado.

Richard Head Welles murió el 28 de diciembre de 1930 en Chicago, de insuficiencia renal y cardíaca acelerada por su crónico consumo excesivo de alcohol. Tenía cincuenta y siete años. Orson tenía quince. La muerte de su padre, tras la de su madre seis años antes, completó el orfanamiento formal de un joven que, en muchos sentidos, ya llevaba años viviendo la vida de un huérfano intelectual. Maurice Bernstein seguía siendo su tutor legal, pero la realidad práctica era que Orson Welles se dirigía en gran medida a sí mismo en ese momento, guiado más por su propio voraz apetito intelectual y su ambición teatral que por la orientación de ninguna figura adulta. El adulto más importante en su vida durante este período crucial no era Bernstein sino Roger Hill, el director de la institución en la que Welles había estado matriculado desde aproximadamente 1926: la Todd School for Boys en Woodstock, Illinois.

Educación teatral y la Todd School

La Todd School for Boys en Woodstock, Illinois, era un pequeño internado progresista que se convirtió en el crisol del desarrollo teatral de Orson Welles y, en muchos sentidos, en lo más parecido a un hogar permanente que su perturbada infancia jamás le proporcionó. Welles llegó a Todd alrededor de 1926, cuando tenía aproximadamente once años, y permanecería allí hasta 1931, asistiendo durante los años formativos de su primera adolescencia. La Todd School era, según los estándares de su época, un entorno educativo inusualmente ilustrado, uno que ponía un énfasis significativo en las artes y en el desarrollo intelectual individual más que en la adquisición rutinaria de hechos y habilidades que caracterizaba a los internados más convencionales del período. Su ubicación en el pequeño pueblo de Woodstock — una comunidad rural de Illinois con una plaza en torno al palacio de justicia de considerable encanto arquitectónico — le daba una calidad de comunidad intelectual autónoma que se adaptaba perfectamente al temperamento de Welles.

La escuela había sido fundada en 1848 y tenía una larga historia antes de la llegada de Welles, pero fue transformada durante sus años allí por la personalidad y la visión educativa de su director, Roger Hill, una figura que merece un lugar destacado en cualquier relato del desarrollo de Welles. Roger Hill era un entusiasta intelectual y teatral, él mismo ex actor, un hombre que creía apasionadamente en Shakespeare y en el poder formativo de la experiencia teatral, y que había reunido a su alrededor en la Todd School una pequeña comunidad de profesores y alumnos inusualmente comprometidos con la idea de que la educación debía ser, ante todo, un proceso de ampliación creativa e intelectual más que de acumulación de credenciales. La esposa de Hill, Hortense, era también una mujer de fuerte carácter intelectual que se convirtió en una figura importante en la comunidad de Todd y que dejó su propia huella en el joven Welles.

Hill reconoció de inmediato, al encontrarse con Orson Welles, que tenía entre manos algo sin precedentes. El muchacho no era simplemente dotado académicamente — Todd tenía estudiantes dotados — sino que estaba en posesión de una inteligencia creativa de un orden cualitativamente diferente de todo lo que Hill había encontrado anteriormente, una mente que absorbía todo lo que se le daba y lo transformaba en algo nuevo, una personalidad de una autoridad y presencia tan inusuales que tanto adultos como niños se encontraban naturalmente cediendo ante ella. La respuesta de Hill a este reconocimiento fue tan generosa como pedagógicamente iluminada: esencialmente entregó el programa teatral de la escuela a su prodigioso alumno, le concedió acceso a recursos — materiales de biblioteca, equipos teatrales, el escenario de la escuela — que normalmente no habrían estado disponibles para un estudiante de ninguna edad, y estableció con Welles una relación de trabajo que era más colaboración que pedagogía.

Juntos, Hill y Welles desarrollaron un enfoque para poner en escena a Shakespeare que se convertiría en el fundamento teórico de la revolución teatral que Welles llevaría más tarde al escenario profesional. Trabajaron a través de las obras sistemáticamente, discutiendo su estructura, sus requisitos teatrales, su relación con el contexto histórico en el que fueron escritas, y las formas en que podrían adaptarse y reimaginarse para un público contemporáneo. Welles no estaba interesado en la producción "auténtica" de Shakespeare en el sentido de la reconstrucción arqueológica; estaba interesado en Shakespeare como dramaturgo vivo cuyas obras podían usarse para iluminar la experiencia contemporánea si se abordaban con suficiente inteligencia teatral y libertad creativa. Esta convicción — de que los clásicos deben reimaginarse más que simplemente reproducirse — fue el principio animador de cada producción teatral que Welles realizó, desde sus representaciones en la Todd School hasta el Macbeth vudú y el Julio César del Mercury Theatre y Campanadas a medianoche.

Las producciones que Welles montó en Todd fueron notables por cualquier estándar, y más aún por el estándar de lo que podría esperarse de un programa de teatro escolar. Dirigió, diseñó y protagonizó producciones completas de Shakespeare — incluidos Hamlet, Noche de reyes y Julio César — que demostraban una visión teatral coherente muy superior a la que la mayoría de las producciones profesionales de la época lograban. Diseñó sus propios vestuarios e iluminación, entrenó a sus compañeros de estudio como actores, y adaptó los textos con una inteligencia y selectividad que preservaban su carácter esencial al tiempo que los hacían genuinamente representables y dramáticamente convincentes. Escribió extensamente sobre producción teatral para el periódico escolar y colaboró con Hill en la serie de ediciones publicadas de Shakespeare para actores que daría a ambos hombres su primer crédito literario. Las ediciones Todd de Shakespeare, publicadas por Todd Press, fueron diseñadas como guiones de trabajo prácticos para producciones escolares y amateurs, e incluían sugerencias de puesta en escena y notas detalladas que reflejaban la ya sofisticada comprensión de Welles de los requisitos teatrales de las obras.

Sus habilidades como actor se desarrollaron con igual rapidez en Todd. Asumió una amplia gama de papeles — héroes, villanos, personajes cómicos, protagonistas trágicos — y demostró un alcance físico y vocal que ya era extraordinario. La voz que más tarde se convertiría en una de las más famosas del entretenimiento estadounidense se estaba desarrollando, a través de la adolescencia y estos años de intenso trabajo teatral, con las cualidades distintivas que la harían única: la profundidad y resonancia, la articulación precisa, la extraordinaria flexibilidad que podía pasar en una sola frase de la intimidad a la autoridad, de la ironía a la amenaza, la cualidad de sugerir de algún modo profundidades de inteligencia y experiencia detrás de cada palabra pronunciada. Realizó espectáculos de magia para la comunidad escolar, desarrollando su técnica de prestidigitación a un nivel de sofisticación que le serviría a lo largo de toda su vida — fue, a lo largo de su carrera, un mago amateur genuinamente hábil que incorporó la prestidigitación en producciones teatrales y utilizó los principios del desvío mágico de la atención en su comprensión del efecto cinematográfico.

La relación entre Welles y Roger Hill no era meramente profesional o pedagógica sino genuinamente personal. Hill se convirtió, en los años que siguieron a la muerte de ambos padres de Welles, en la figura masculina adulta más importante de su vida — un mentor, un colaborador y un amigo en el sentido más profundo. Cuando Welles fue a Irlanda en 1931, lo hizo con la bendición de Hill; cuando regresó y lanzó su carrera profesional, mantuvo un estrecho contacto con Hill; cuando organizó el festival de teatro de verano de Todd en 1934 y trajo a Hilton Edwards y Micheal MacLiammoir desde Irlanda para participar, lo hizo en colaboración con Hill. Los dos hombres se escribieron durante décadas, y Hill escribió extensamente sobre su antiguo alumno en memorias y entrevistas que son algunas de las fuentes primarias más valiosas para entender los años formativos de Welles.

Para cuando Welles completó sus estudios en Todd en la primavera de 1931, ya había acumulado una experiencia teatral que habría honrado a muchos directores profesionales con el doble de su edad. Había puesto en escena numerosas producciones importantes, desarrollado un enfoque teórico coherente para la puesta en escena teatral, adquirido la confianza y la técnica de un intérprete experimentado, y construido un modelo de colaboración teatral — entre director, diseñador, actor y dramaturgo — al que volvería a lo largo de toda su carrera. También había desarrollado, a través de la cultura teatral de Todd, una convicción sobre la función social del teatro que guiaría sus elecciones profesionales: la creencia de que el gran drama debería ser accesible al público más amplio posible y debería hablar directamente a las preocupaciones contemporáneas de ese público, no como propaganda sino como arte honesto e iluminador.

Irlanda y el Gate Theatre

En el verano de 1931, con su educación formal en Todd a sus espaldas y una modesta herencia de su padre que le proporcionaba medios financieros limitados, Orson Welles se encaminó hacia Irlanda, aparentemente navegando hacia Europa con la bendición y el apoyo financiero de Maurice Bernstein, quien quizás esperaba que un largo viaje por Europa le diera al joven un período de reflexión y enriquecimiento cultural antes de comprometerse definitivamente con una carrera teatral. Lo que Bernstein y quizás el propio Welles no anticipaban era que Irlanda proporcionaría no solo enriquecimiento cultural sino el debut profesional del joven en uno de los escenarios más distinguidos del mundo teatral de habla inglesa.

Welles llegó a Irlanda en el verano de 1931, recorrió el país con evidente curiosidad y deleite, y finalmente llegó a Dublín, entonces como ahora el centro de la vida teatral del país. Todavía no tenía diecisiete años. La historia de cómo logró entrar al Gate Theatre ha sido contada muchas veces y existe en varias versiones que compiten entre sí — el propio Welles no desdeñaba mejorar una historia — pero los hechos esenciales están bien establecidos. El Gate Theatre, ubicado en el sector Cavendish Row de Dublín, había sido fundado en 1928 por la brillante y complementaria asociación teatral de Hilton Edwards y Micheal MacLiammoir, dos hombres de extraordinarios dotes teatrales que juntos habían creado una de las compañías de teatro más aventureras y cosmopolitas de Irlanda, presentando drama europeo e internacional junto a obras irlandesas con un énfasis consistente en la sofisticación visual, la seriedad intelectual y la genuina innovación teatral.

Welles se presentó ante Edwards y MacLiammoir como un joven actor estadounidense con experiencia profesional. Exageró considerablemente sus créditos — las producciones de la Todd School eran el núcleo de su experiencia teatral, aunque puede haber descrito estas como más orientadas profesionalmente de lo que estrictamente eran — pero compensó cualquier falsa representación con una autoridad física y vocal innegable e inmediatamente visible que era genuinamente extraordinaria para alguien de cualquier edad, y más aún para uno que todavía no tenía diecisiete años. Edwards recordó posteriormente que era escéptico respecto a la experiencia declarada de Welles pero quedó inmediatamente impresionado por la calidad de la presencia del joven, su voz y la evidente inteligencia y convicción con que hablaba sobre el teatro. MacLiammoir, que tenía un ojo de conocedor para el talento teatral, reconoció de inmediato algo excepcional. Acordaron dar a Welles un papel en su próxima producción de Judío Süss.

El papel que se le dio — Karl Alexander, Duque de Württemberg, en la adaptación de la novela histórica de Lion Feuchtwanger sobre la vida y la persecución judía en la Alemania del siglo dieciocho — era un papel secundario pero dramáticamente significativo, que exigía al actor proyectar una menaza aristocrática, una autoridad corrupta y una podredumbre moral fundamental bajo una superficie de fácil encanto social. Estas no son exigencias simples para ningún actor, y son particularmente exigentes para alguien que realiza su debut profesional. La actuación inaugural de Welles en el Gate Theatre el 13 de octubre de 1931 fue, según todos los testimonios, una revelación. Recibió seis llamadas a escena. La comunidad teatral de Dublín reconoció de inmediato que algo extraordinario había llegado a su seno.

Durante los meses siguientes,