Marlon Brando: El Hombre Que Cambió la Actuación para Siempre

Introducción

En toda la historia del cine, muy pocos intérpretes han dejado una huella tan indeleble, tan transformadora y tan duradera como Marlon Brando Jr. Nacido el 3 de abril de 1924 en Omaha, Nebraska, Brando llegó a un mundo que aún no había imaginado el tipo de actuación que él inventaría algún día. Se convirtió, a lo largo de seis décadas, no simplemente en un gran actor de cine, sino en el estándar definitivo con el que se mediría a todos los intérpretes dramáticos que vendrían después. Cuando críticos y académicos hablan de actuación naturalista, de realismo psicológico, de la inmersión completa del yo en el personaje, están hablando el lenguaje que Marlon Brando introdujo al mundo.

Brando no simplemente actuaba. Se transformaba. En un escenario de Broadway a finales de la década de 1940, electrizó al público con una energía cruda y animal que parecía brotar desde las profundidades del comportamiento humano. En el cine, desmanteló las convenciones artificiales de la actuación clásica en pantalla, reemplazando la proyección teatral y la expresión estilizada con algo mucho más inquietante e íntimo: la verdad. Murmuraba, vacilaba, se movía de manera impredecible, escuchaba de formas en que otros actores nunca se habían molestado en escuchar, y al hacerlo logró que millones de espectadores sintieran que estaban viendo no una actuación sino a una persona viva sorprendida desprevenida por el ojo de la cámara.

Los personajes que creó se han convertido en hitos mitológicos de la cultura estadounidense. Stanley Kowalski en Un tranvía llamado Deseo, Terry Malloy en La ley del silencio, Vito Corleone en El Padrino, Paul en El último tango en París, el coronel Kurtz en Apocalypse Now: estos no son simplemente personajes de películas. Son arquetipos tejidos en la imaginación colectiva de la civilización moderna. Décadas después de que Brando los diera vida por primera vez, siguen resonando, siguen perturbando, siguen iluminando la naturaleza compleja y contradictoria de los seres humanos en todo su deseo, violencia, ternura y desesperación.

Sin embargo, Brando como hombre era tan complicado y contradictorio como cualquier personaje que interpretó. Su vida personal estuvo marcada por amores profundos y pérdidas devastadoras, por una ambición artística colosal y una autosabotaje igualmente colosal, por una conciencia política generosa y una imprudencia emocional a menudo destructiva. Se casó tres veces, tuvo numerosos hijos, perdió a un hijo en prisión y a una hija por suicidio. Usó su celebridad como plataforma para abogar por los derechos civiles y la dignidad de los nativos americanos en una época en que muy pocas estrellas de Hollywood se atrevían a tomar tales posturas. Y en las últimas décadas de su vida, se apartó del oficio que lo había convertido en leyenda, apareciendo en películas ocasionales por dinero, engordando enormemente y cultivando una imagen de excentricidad deliberada que algunos interpretaban como sabiduría y otros como desperdicio.

Esta biografía intenta hacer justicia a la plena complejidad de Marlon Brando: el artista revolucionario, el activista apasionado, el padre atormentado, la personalidad volátil y, en última instancia, el hombre mortal que murió el 1 de julio de 2004, a los ochenta años, dejando tras de sí un legado tan vasto y tan profundo que el cine mismo no sería igual sin él. Su historia es la historia de la actuación estadounidense, de la cultura estadounidense y del espíritu inquieto y buscador que siempre ha estado en el corazón de la experiencia artística americana.

Comprender a Marlon Brando requiere entender el mundo del que provenía, los maestros que lo formaron, los colaboradores que lo desafiaron y las fuerzas personales que lo impulsaron y lo descarrilaron en igual medida. Requiere entender la conexión entre el Método de actuación de Marlon Brando y Stella Adler, que produjo una revolución en la práctica teatral y cinematográfica. Requiere entender lo que significó que un muchacho de clase trabajadora del Medio Oeste estadounidense entrara a la institución más glamorosa y ligada a la tradición del mundo y procediera a destruirla desde adentro. Y requiere una disposición a convivir con la paradoja: reconocer que uno de los más grandes artistas en la historia de la actuación fue también uno de los más autodestructivos, uno de los más generosos y uno de los más egoístas, uno de los más influyentes y uno de los más profundamente ambivalentes respecto a su propia influencia.

Marlon Brando cambió la actuación para siempre. Esta es su historia.

Primeros años y antecedentes familiares

Marlon Brando Jr. nació el 3 de abril de 1924 en Omaha, Estados Unidos. Era el tercer hijo y único varón de Marlon Brando Sr. y Dorothy Julia Pennebaker Brando. Las circunstancias familiares que moldearon los primeros años de Brando estuvieron marcadas por una tensión fundamental entre dos mundos temperamentales muy diferentes: el padre pragmático y bebedor empedernido, y la madre artística y espiritualmente inquieta.

Marlon Brando Sr. era un empresario que trabajaba en la industria de los productos químicos agrícolas, vendiendo alimentos para ganado y aves de corral a granjeros y rancheros del Medio Oeste estadounidense. Era un hombre severo y exigente con poca paciencia para las actividades artísticas o la expresividad emocional. Según la mayoría de los relatos, incluidos los del propio hijo en su autobiografía de 1994 Las canciones que mi madre me enseñó, el mayor de los Brando era una figura paterna difícil y a menudo fría, un hombre que bebía mucho y cuyas expectativas para sus hijos apuntaban al logro convencional más que a la exploración creativa. La relación del joven Marlon con su padre estuvo definida por la distancia emocional y la sensación recurrente de que ningún logro era suficiente para ganarse la aprobación o el afecto del hombre mayor. Esta dinámica resonaría a lo largo de toda la vida de Brando, moldeando sus relaciones con la autoridad, su profunda ambivalencia ante las exigencias de la industria cinematográfica y, quizás, incluso la intensidad psicológica que lo hacía tan extraordinario como intérprete.

Dorothy Pennebaker Brando era una mujer de temperamento muy diferente. Sentía una pasión profunda por el teatro, y canalizó esa pasión en la participación cívica. Dorothy fue cofundadora del Omaha Community Playhouse, una de las organizaciones de teatro comunitario más respetadas del Medio Oeste estadounidense, y aparecía regularmente en su escenario durante los años de infancia de Marlon. También era amiga cercana y primera seguidora del joven Henry Fonda, quien a su vez llevaría adelante una distinguida carrera en Hollywood, y a través de estas conexiones el joven Marlon estuvo expuesto desde temprana edad al mundo de la actuación teatral y a personas que tomaban el arte en serio como vocación y llamado.

El mundo de Dorothy era uno de imaginación, esfuerzo artístico y el poder transformador de la actuación, y su hijo absorbió todo eso desde la más temprana edad. Más tarde diría que cualquier talento que él poseía provenía de su madre, que ella era la persona que le había enseñado, con el ejemplo y la presencia, que la vida interior de un ser humano valía la pena explorar, expresar y comunicar a los demás. La relación entre Brando y su madre fue la más importante de su vida temprana, y el ejemplo de ella como artista y sus fracasos como madre lo moldearon de maneras que él pasó el resto de su vida intentando comprender.

Pero Dorothy Brando tenía un problema grave: era alcohólica. Su alcoholismo desestabilizó profundamente a la familia, y el efecto sobre el joven Marlon fue duradero y dañino. En su autobiografía y en numerosas entrevistas, Brando habló con dolorosa franqueza sobre el alcoholismo de su madre y sobre la experiencia de ver cómo una mujer talentosa y amorosa desaparecía repetidamente en las garras de su adicción. Hubo períodos en que Dorothy Brando estuvo institucionalizada, y la incertidumbre y el dolor de esos tiempos formaron algunos de los sedimentos emocionales más profundos de la vida interior de su hijo. Brando diría más tarde que toda su carrera actoral era en cierto sentido un intento de comprender y expresar las emociones que habían sido reprimidas durante esos años formativos, que actuar era una forma de dar forma y significado a experiencias interiores que nunca habían sido plenamente procesadas.

Marlon tenía dos hermanas mayores: Jocelyn, nacida en 1919, y Frances, nacida en 1922. Ambas hermanas fueron presencias significativas en su vida, y Jocelyn en particular desempeñaría un papel importante en la eventual llegada de Brando a Nueva York. Jocelyn Brando también siguió una carrera actoral, apareciendo en producciones de Broadway y trabajos televisivos a lo largo de la década de 1950, y su presencia en Nueva York le proporcionó a su hermano menor una conexión con el mundo teatral al que ansiaba unirse.

La familia se mudó con frecuencia durante la infancia de Brando, siguiendo el trabajo de su padre y las oportunidades que este presentaba. Vivieron por un tiempo en Evanston, Illinois, antes de establecerse finalmente en Libertyville, Illinois, un pequeño pueblo al norte de Chicago, donde Marlon pasó la mayor parte de sus años adolescentes. Estas mudanzas significaron que Brando nunca echó raíces profundas en un solo lugar, nunca formó el tipo de identidad comunitaria estable que podría haberle dado un sentido de identidad más asentado. En cambio, se volvió hábil para leer a las personas rápidamente, para adaptarse a nuevos entornos y para el tipo de inteligencia observacional que más tarde lo haría tan perceptivo como actor. Aprendió a observar, a estudiar el comportamiento humano con la atención concentrada de alguien que sabe que entender a las personas es una habilidad de supervivencia.

Libertyville era un lugar donde Brando se encontraba perpetuamente en conflicto con las expectativas que lo rodeaban. Era, según la mayoría de los relatos, un estudiante inquieto y difícil, que mostraba poco interés en las materias académicas convencionales y frecuente interés en provocar desorden. Estaba mucho más interesado en la música, en los tambores en particular, que tocó con genuina pasión y destreza a lo largo de su vida, y en el mundo natural, en los animales, en las sensaciones físicas de la existencia. Su amor por los animales era profundo y duradero: a lo largo de su vida mantuvo colecciones de diversas criaturas, desde las cabras y caballos de su infancia en el Medio Oeste hasta los animales exóticos que poblaban sus diversas residencias en la adultez. Los amigos de sus años en Libertyville recordaban a un joven de considerable magnetismo personal que era simultáneamente encantador e imposible de descifrar, que parecía estar buscando algo que el pequeño pueblo del Medio Oeste no podía proporcionarle.

El momento educativo decisivo en la adolescencia de Brando llegó cuando su padre, exasperado por el bajo rendimiento académico de su hijo y su recalcitrancia general, lo inscribió en la Academia Militar Shattuck en Faribault, Minnesota. Esto fue pensado como una medida correctiva, una manera de imponer disciplina a un joven que parecía decidido a evitarla. Por un breve período, Brando mostró cierta aptitud en Shattuck: era un atleta decente, participó en fútbol americano, y apareció en producciones teatrales de la escuela que insinuaban el talento que latía bajo su inquietud superficial. Fue elegido para la producción escolar de A Young Man's Fancy y recibió respuestas alentadoras de sus maestros, quienes reconocieron algo inusual en la forma en que este joven habitaba un escenario.

Pero su resistencia fundamental a la autoridad no había cambiado, y después de ser disciplinado repetidamente por infracciones al estricto código de conducta de la escuela, incluyendo un incidente reportado en el que lideró a un grupo de estudiantes a excavar un camino de incendios, Brando fue expulsado de Shattuck en 1943. La expulsión fue, en retrospectiva, uno de los eventos más trascendentales de su vida. Ante un hijo que había fracasado en todos los entornos educativos que sus padres le habían proporcionado, la familia no sabía qué hacer. El propio Brando solo tenía clara una cosa: no quería quedarse en el Medio Oeste. Quería ir a Nueva York. Con una modesta cantidad de dinero y una ambición enorme, Marlon Brando llegó a la ciudad de Nueva York en 1943 a los diecinueve años. Nada en la historia del teatro o el cine estadounidense volvería a ser exactamente igual.

El Omaha y el Illinois de la infancia de Brando no eran simplemente escenarios geográficos sino paisajes psicológicos que dieron forma a todo lo que él llegaría a ser. La represión emocional de la cultura pueblerina del Medio Oeste, el alcoholismo oculto y la tensión doméstica que subyacían bajo superficies respetables, el anhelo de algo más expresivo y más honesto de lo que la actuación social convencional permitía: todas estas experiencias le dieron a Brando material del que se nutriría a lo largo de toda su carrera. Sus grandes actuaciones siempre estuvieron arraigadas en una comprensión del ocultamiento y la revelación, de la brecha entre el yo que se muestra al mundo y el yo que existe bajo la superficie. Este no era un conocimiento que adquirió de libros o maestros, aunque los libros y los maestros lo refinaron. Era algo que había vivido, desde los primeros años de su vida en el hogar de la familia Brando.

La formación y la revolución del Método de actuación

Cuando Brando llegó a Nueva York en 1943, el modo dominante de actuación en el teatro estadounidense todavía estaba profundamente arraigado en la tradición teatral europea, particularmente en las convenciones que habían sido traídas a los escenarios estadounidenses por generaciones de actores británicos y continentales de formación clásica. Se esperaba que los actores proyectaran, declamaran y dieran forma a sus actuaciones con precisión técnica y claridad presentacional. El énfasis estaba en la técnica externa: la colocación correcta de la voz, el manejo controlado del gesto y la expresión, la ejecución disciplinada de un esquema interpretativo predeterminado. Esta no era una actuación deshonesta, pero era, en un sentido importante, una actuación sobre la actuación: una representación que llamaba la atención sobre su propio artificio, que señalaba su propio oficio, que recordaba al público que estaba viendo a profesionales hábiles trabajando y no a personas reales en situaciones reales.

En este mundo apareció una joven llamada Stella Adler, y el encuentro entre Adler y el Brando de diecinueve años proveniente de Omaha cambiaría el curso de la historia teatral. Adler era hija de Jacob Adler, una de las figuras cimeras de la tradición del teatro yídish en Nueva York, y había pasado su vida profesional en la intersección de las culturas teatrales estadounidense y europea. Había actuado extensamente en el teatro yídish y había sido una presencia significativa en el Group Theatre, la influyente compañía de conjunto que durante la década de 1930 había aportado un nuevo nivel de seriedad social y psicológica al drama estadounidense.

De manera crucial, Adler había estudiado directamente con el propio Konstantin Stanislavski, el gran teórico ruso del realismo psicológico en la actuación, durante un viaje a París en 1934. Este encuentro con Stanislavski tuvo una influencia decisiva en su pensamiento. De él extrajo una intuición fundamental sobre la naturaleza de la verdad actoral: la herramienta creativa más poderosa del actor no es la memoria emocional, como argumentaría Lee Strasberg del Actors Studio, sino la imaginación. El actor, enseñaba Adler, debe vivir con veracidad dentro de las circunstancias dadas de la obra, debe usar la imaginación creativa para hacer reales esas circunstancias, para comprender cómo se sentiría realmente estar en la situación que habita el personaje, en lugar de desenterrar traumas personales para simular estados emocionales que solo tienen una relación coincidental con la situación dramática en cuestión.

Brando comenzó a estudiar con Adler en el Taller Dramático de la New School for Social Research en Nueva York, donde Adler era miembro fundador del cuerpo docente. El Taller Dramático había sido establecido por Erwin Piscator, el gran director de teatro alemán que había huido de la Europa nazi y traído consigo un compromiso con una práctica teatral políticamente comprometida y psicológicamente sofisticada. La escuela atraía a una extraordinaria gama de jóvenes artistas talentosos, y la atmósfera que creaba era de seria indagación intelectual y artística que Brando, a pesar de toda su resistencia a la educación formal, encontraba genuinamente nutritiva.

El impacto de la enseñanza de Adler en Brando fue instantáneo y transformador. Nunca había respondido a ningún tipo de instrucción formal, pero en el enfoque de Adler encontró algo que parecía describir exactamente lo que él siempre había comprendido intuitivamente sobre el comportamiento humano pero para lo que nunca había tenido vocabulario para articular. El énfasis en la observación, en comprender la vida física de un personaje, en usar la imaginación para hacer genuinamente reales las circunstancias en lugar de simplemente fingir que lo son: todo esto resonó con los hábitos observacionales que Brando había desarrollado durante su infancia en el Medio Oeste, observando a sus padres y a sus amigos y vecinos con la atención concentrada de un niño que ha aprendido que el comportamiento humano no siempre es lo que parece.

El aula de Adler era famosa por su rigor y sus exigencias. Esperaba que sus alumnos realizaran una investigación exhaustiva sobre los antecedentes sociales, históricos y psicológicos de los personajes que interpretaban, que comprendieran no solo lo que sus personajes hacían sino por qué lo hacían, cómo era el mundo que habitaban, cómo se veía, se sentía y olía, cómo era su vida física, qué comían, qué usaban y en qué creían. Este enfoque de la preparación del personaje fue enormemente influyente en Brando, quien a lo largo de su carrera fue conocido por la minuciosidad obsesiva de su trabajo preparatorio. Su investigación para Los hombres, su debut cinematográfico en el que interpretaba a un veterano de guerra parapléjico, incluyó semanas de vida en una sala hospitalaria de veteranos con pacientes parapléjicos reales. Su preparación para Vito Corleone implicó un estudio exhaustivo del comportamiento y los patrones del habla de hombres italoestadounidenses de edad avanzada. Su enfoque para cada papel que tomaba en serio estaba moldeado por el principio de Adler de que la actuación auténtica requiere una comprensión auténtica.

La propia Adler reconoció de inmediato que había encontrado un talento inusual. Más tarde dijo que Brando era el alumno más dotado que había enseñado jamás, un juicio que no ofrecía a la ligera dado el excepcional rango de artistas que pasaron por sus clases a lo largo de las décadas, incluido Robert De Niro, quien estudió con ella mucho más tarde en su carrera. Lo que distinguía a Brando, en la valoración de Adler, no era simplemente su facilidad técnica o su perspicacia psicológica, sino su compromiso absoluto con la autenticidad. Era constitucionalmente incapaz de fingir nada en un contexto de actuación. Cuando una escena requería emoción genuina, Brando encontraba esa emoción, la habitaba tan completamente que los observadores a veces sentían que estaban siendo testigos de algo que no deberían ver, algo demasiado privado, demasiado real, demasiado expuesto para resultar cómodo en un entorno público.

La distinción entre el enfoque de Adler y el Método tal como se practicaba en el Actors Studio bajo Lee Strasberg es importante para comprender el legado del Método de actuación de Marlon Brando y Stella Adler. La versión del Método de Strasberg, que se convirtió en el enfoque dominante del Actors Studio y que produjo a muchos de los actores estadounidenses más importantes de la generación de posguerra, ponía un enorme énfasis en la memoria afectiva, también llamada memoria emocional o memoria sensorial: la capacidad del actor para recordar y reactivar experiencias emocionales personales de su propio pasado con el fin de impulsar una actuación. La idea era que si un actor necesitaba interpretar el dolor, debía recordar un dolor real de su propia vida y permitir que esa emoción recordada animara la actuación.

Adler consideraba esta técnica psicológicamente peligrosa y, de manera más fundamental, artísticamente equivocada. Había discutido este mismo asunto con Stanislavski durante sus encuentros en París, y su respuesta había confirmado sus propios instintos: las personas reales no viven sus vidas en un estado constante de excavación emocional. Responden a las circunstancias que las rodean en el momento presente. Un actor que está extrayendo de su propia historia personal mientras actúa no está, en un sentido crucial, presente en la escena en absoluto. Está en otro lugar, en su propio pasado, y su actuación, por muy cargada emocionalmente que pueda sentirse desde adentro, carece de la cualidad esencial de presencia responsiva que hace que una actuación sea verdaderamente viva.

Brando tomó las lecciones de Adler tan a pecho que se convirtió no solo en un practicante de su enfoque sino en su anuncio más poderoso. Sus actuaciones demostraban, una y otra vez, cómo se veía un actor completamente presente en una escena, completamente receptivo al comportamiento de los otros actores, completamente vivo ante las circunstancias cambiantes del momento dramático. Llevó a la actuación una forma de escuchar que no se había visto antes en el escenario o la pantalla estadounidenses: una atención tan completa, tan desprevenida, tan visiblemente real que generaba su propio magnetismo. Los actores que trabajaron frente a Brando en sus mejores actuaciones a menudo describían la experiencia como simultáneamente emocionante y desestabilizadora, porque su capacidad de respuesta era tan completa, su presencia tan abrumadora, que exigía un nivel de compromiso auténtico que la mayoría de los actores nunca habían sido llamados a producir.

Más allá de su trabajo con Adler, Brando también se asoció con el Actors Studio, el legendario centro de formación de Nueva York fundado por Robert Lewis, Elia Kazan y Cheryl Crawford en 1947. El Studio se convirtió en un lugar de reunión para los nuevos talentos teatrales más importantes de la generación de posguerra, y la presencia de Brando en él, junto con la de Montgomery Clift, James Dean, Geraldine Page, Kim Stanley y muchos otros, creó las condiciones para una revolución total en la actuación dramática estadounidense. El fenómeno cultural del Método de actuación, tal como llegó a ser entendido por el público en general, fue moldeado en gran medida por el trabajo que emergió del Actors Studio a finales de la década de 1940 y en la de 1950, y la identificación de Brando con este movimiento, por muy complejos y controvertidos que sean los detalles de esa identificación, ayudó a definir su significado cultural y su relevancia artística.

Montgomery Clift fue, en muchos sentidos, el par más importante y el rival más significativo de Brando durante este período. Clift había llegado a Nueva York aproximadamente al mismo tiempo que Brando y estaba desarrollando un enfoque igualmente naturalista de la actuación en pantalla, aunque desde un trasfondo algo diferente y con un temperamento algo diferente. Los dos hombres eran conscientes el uno del otro y, según varios relatos, cada uno servía como una especie de medida para el otro. El hecho de que dos actores de dones tan comparables estuvieran trabajando simultáneamente en el teatro y el cine estadounidenses durante este período fue enormemente productivo para la forma artística, creando una especie de presión creativa competitiva que empujó a ambos hombres a niveles de logro que quizás no habrían alcanzado en solitario.

No se puede exagerar la importancia de lo que Brando aprendió de Stella Adler en ningún relato honesto de su carrera y su importancia. Le dio una técnica que era rigurosa sin ser mecánica, emocionalmente honesta sin ser autoindulgente, y lo suficientemente flexible como para servir a la enorme variedad de personajes que habitaría a lo largo de su carrera. Más que cualquier otro factor, la relación de formación entre el Método de actuación de Marlon Brando y Stella Adler explica cómo un muchacho inquieto e indisciplinado del Medio Oeste se transformó en el actor más influyente del siglo XX.

El debut en Broadway: Un tranvía llamado Deseo

La carrera teatral profesional de Brando comenzó de manera modesta pero con claras señales de una promesa excepcional. Hizo su debut en Broadway el 19 de octubre de 1944 como Nels, el hijo de quince años de una familia noruego-estadounidense en I Remember Mama de John Van Druten, un drama calurosamente recibido que se extendió por más de 700 funciones. El papel no era particularmente exigente, pero la naturalidad y presencia de Brando fueron notadas por críticos y compañeros actores por igual. Aquí había un joven que simplemente habitaba un escenario, que nunca parecía estar actuando sino simplemente existiendo en un espacio teatral, y que atraía la atención del público no a través de ninguna demostración obvia de técnica sino a través de algo menos definible y más convincente.

Durante los dos años siguientes, Brando acumuló más experiencia en Broadway con una velocidad que reflejaba tanto su talento como el creciente entusiasmo de la comunidad teatral neoyorquina por su trabajo. Apareció en Truckline Cafe de Maxwell Anderson y en Candida de George Bernard Shaw, ambas en 1946, y fue votado el actor más prometedor de Broadway por los Críticos de Drama de Nueva York. Ganó los Premios Theater World por ambas producciones, un reconocimiento que confirmó lo que quienes lo habían estado observando ya sabían: que no se trataba simplemente de un joven intérprete prometedor sino de un artista de un tipo genuinamente nuevo y transformador.

En 1946, Brando apareció en A Flag is Born, una obra escrita por Ben Hecht y dirigida por Luther Adler, con música de Kurt Weill. La obra, que se estrenó en el Teatro Alvin de Broadway el 5 de septiembre de 1946, era una apasionada pieza de defensa de la causa sionista y el establecimiento de una patria judía en Palestina. Brando interpretó a David, un joven y colérico sobreviviente de los campos de concentración que se encuentra con una pareja de ancianos en su último viaje a través de Europa. La producción contó con el distinguido Paul Muni y Celia Adler en papeles prominentes, pero incluso en esta compañía el Brando de veintidós años causó una impresión que iba mucho más allá de lo que su papel secundario podría haber sido esperado generar. La obra era en sí misma controvertida, al utilizar el teatro como defensa política directa de maneras que empujaban contra los límites de lo que el público de Broadway esperaba, y la disposición de Brando a prestar su emergente reputación a tal causa indicaba algo sobre su carácter que se volvería cada vez más claro en los años venideros.

Pero todo esto era el preludio del papel que anunciaría a Marlon Brando al mundo y redefiniría lo que era posible en la actuación teatral estadounidense. En 1947, Brando fue elegido para interpretar a Stanley Kowalski en Un tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams, dirigida por Elia Kazan. Lo que siguió fue uno de los eventos teatrales más significativos del siglo XX, una producción que cambió el escenario estadounidense de manera permanente y produjo una actuación que nunca ha sido superada en la historia de la actuación estadounidense.

La obra, que se estrenó en Broadway en el Teatro Ethel Barrymore el 3 de diciembre de 1947, contaba la historia de la colisión entre Blanche DuBois, una desvanecida dama sureña aferrada a los vestigios de una pretensión refinada y una red cada vez más elaborada de autoengaño, y Stanley Kowalski, su brutal y magnético cuñado. Williams había escrito a Stanley como una figura de energía animal cruda e incontrolada, un hombre que opera enteramente por instinto y apetito, que desprecia los refinamientos sociales que Blanche representa, y que es implacable en su determinación de exponer sus autoengaños y afirmar la primacía de una realidad que el mundo de elegancia marchita y fantasía romántica de ella no puede acomodar.

El papel de Stanley Kowalski era un desafío fundamental a las convenciones del heroísmo teatral estadounidense. No es un hombre bueno en ningún sentido convencional: es violento, grosero, sexualmente amenazante y completamente desprovisto de los modales sociales que la cultura educada valora. Pero Williams lo había escrito con tal vitalidad, tal integr