Johannes Vermeer

La vida y el arte de Johannes Vermeer, el pintor neerlandés de Delft que convirtió los tranquilos interiores de las casas ordinarias en algunas de las imágenes más luminosas y misteriosas jamás creadas, es una de las historias más singulares en la historia del arte. Cualquiera que intente comprender quién fue Johannes Vermeer y por qué se volvió tan famoso debe comenzar con una paradoja. Hoy en día se lo considera uno de los pintores más destacados del siglo XVII, un maestro mencionado en la misma frase que Rembrandt, y sus pequeños lienzos atraen enormes multitudes a los museos que los poseen. Sin embargo, produjo una obra muy reducida, quizás cuarenta y cinco pinturas en una vida laboral de unos veinte años, de las cuales solo sobreviven entre treinta y cuatro y treinta y siete aproximadamente. Nunca, según lo que muestran los registros, abandonó la pequeña ciudad donde nació. Vendió sus cuadros a un puñado de coleccionistas locales, nunca fue rico, murió profundamente endeudado y luego fue olvidado casi por completo durante casi doscientos años. El Vermeer que el mundo reverencia hoy es, en un sentido real, un redescubrimiento del siglo XIX, una reputación construida mucho después de que el propio pintor desapareciera en los archivos de una ciudad provincial neerlandesa.

Para comprender la historia de la vida y las pinturas de Johannes Vermeer, es útil sostener dos hechos de manera simultánea. El primero es lo poco que sabemos. Vermeer no dejó cartas, ni diarios, ni dichos registrados, ni escritos teóricos, ni un autorretrato identificado con certeza que muestre su rostro. No aparece en los chismes y anécdotas de taller que llenan las primeras biografías de otros maestros neerlandeses. Los documentos que sobreviven son los papeles secos de la vida de un ciudadano ordinario: registros de bautismo y entierro, un acta de matrimonio, listas de membresía en gremios, préstamos notariados, demandas judiciales y, sobre todo, los inventarios y peticiones generados por la quiebra de su patrimonio. A partir de estos fragmentos, pacientes historiadores de archivo han reconstruido un esbozo de su existencia, pero el hombre interior permanece oculto. El crítico francés que rescató su nombre del olvido lo llamó, por esta misma razón, la Esfinge de Delft.

El segundo hecho es lo que contienen esas pocas pinturas que sobrevivieron. La mayoría de ellas muestran una sola habitación, o un rincón de una habitación, iluminada por una ventana a la izquierda. Dentro de esa habitación, una mujer, muy frecuentemente una mujer sola, realiza alguna acción pequeña y sin dramatismo. Vierte leche de una jarra. Lee una carta. Pesa algo en una delicada balanza. Toca un instrumento musical, o abrocha un collar de perlas, o simplemente está de pie y mira. No ocurre nada, en el sentido en que una pintura narrativa hace que las cosas sucedan. Y sin embargo, estos cuadros, cuando uno se detiene frente a ellos, producen un efecto totalmente desproporcionado respecto a su modesto tamaño y su tranquilo tema. La luz parece caer sobre el lienzo tal como cae en el mundo real. Las superficies de yeso, pan, cobre, vidrio, piel y piel de animal se representan con una ternura y una exactitud que se siente casi sobrenatural. El tiempo parece detenerse. La pregunta de qué hizo de Johannes Vermeer un artista tan importante es, en última instancia, la pregunta de cómo un hombre que pintaba nada más que mujeres en habitaciones produjo obras que hacen que personas de todo el mundo viajen para verlas.

Este relato sigue la vida de Vermeer desde su bautismo en Delft en 1632 hasta su entierro en la misma ciudad cuarenta y tres años después, y luego más allá de su muerte, durante los largos siglos de su eclipse y su eventual regreso. Es la historia de un pintor inmerso en un tiempo particular y en un lugar particular, la República Neerlandesa en el apogeo de su Siglo de Oro, una pequeña nación protestante de comerciantes que de pronto se volvió rica, inventiva y aficionada a los cuadros. Es la historia de un hombre que se casó con una familia católica, se convirtió a su fe, tuvo quince hijos, dirigió un negocio de arte heredado de su padre, sirvió cuatro mandatos como oficial de su gremio de pintores y trabajó, lenta y extremadamente cuidadosamente, en un arte que le ganó respeto en su propia ciudad, pero ninguna gran fortuna. Y es la historia de cómo esa obra se perdió, se dispersó bajo los nombres de otros hombres, y luego fue encontrada nuevamente, de modo que un pintor que murió arruinado y en la oscuridad en 1675 se convirtió, para el siglo XX, en el creador de lo que un gran escritor llamó el cuadro más bello del mundo. Para saber cómo ocurrió eso, hay que empezar en Delft.

Delft en el Siglo de Oro

La ciudad de Delft, donde Johannes Vermeer pasó toda su vida, se encuentra en la provincia de Holanda, en la parte occidental de los Países Bajos, a una corta distancia tierra adentro desde el Mar del Norte y aproximadamente a mitad de camino entre La Haya y Róterdam. En el siglo XVII era un lugar de tamaño moderado y considerable dignidad, una ciudad de quizás veinticinco mil habitantes atravesada por canales, rodeada de murallas y cruzada por el lento agua oscura de la cual dependían todas las ciudades neerlandesas del período para el transporte y el comercio. Era antigua, próspera y consciente de su historia. Nacer en Delft en 1632 era nacer en la sociedad más exitosa de Europa en el momento preciso de su mayor florecimiento.

Esa sociedad era la República Neerlandesa, formalmente la República de las Siete Provincias Unidas de los Países Bajos, una nación nueva e improbable en muchos sentidos. A lo largo de una larga y amarga revuelta contra el dominio de la España católica, una guerra que había comenzado en el siglo anterior y que no terminaría definitivamente hasta 1648, las provincias del norte, en su mayor parte protestantes, de los Países Bajos se habían liberado y establecido una república gobernada no por un rey, sino por oligarquías mercantiles y una asamblea electa. Para el momento del nacimiento de Vermeer, este pequeño país inundado y con escasos recursos se había convertido, contra toda expectativa, en el Estado más rico y dinámico del mundo. Sus barcos dominaban el comercio marítimo de Europa. Sus mercaderes llegaban a la India, a las Islas de las Especias, a Japón, a las Américas y al extremo sur de África. La Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, la gran corporación comercial con cédula real que tenía una sede en la propia Delft, generaba riqueza a una escala que los siglos anteriores apenas habrían podido imaginar.

Delft tenía un lugar particular en la historia de la joven república. Había sido, durante un tiempo, la residencia de Guillermo de Orange, el príncipe conocido como Guillermo el Taciturno, quien había liderado la revuelta contra España y quien es recordado como el padre de la nación neerlandesa. Fue en Delft, en el Prinsenhof, donde Guillermo fue asesinado en 1584, baleado en una escalera por un agente del rey español, y fue en la Iglesia Nueva de Delft, la Nieuwe Kerk, donde fue enterrado. Las tumbas de la Casa de Orange-Nassau, la dinastía en torno a la cual giraba cada vez más la vida política neerlandesa, se encontraban en esa iglesia, en el mismo edificio en el que el pequeño Johannes Vermeer sería bautizado. Delft era, por lo tanto, una ciudad con un fuerte sentido de su propia importancia, un lugar de monumentos y memoria, además de comercio.

También era, para el siglo XVII, una ciudad manufacturera. Sus industrias más antiguas, en particular la elaboración de cerveza y el tejido de telas finas, habían sido importantes durante generaciones, aunque ambas estaban en lenta decadencia en la época de Vermeer. Ascendiendo para reemplazarlas estaba la industria por la que el nombre de la ciudad todavía es conocido en todo el mundo: la fabricación de loza estannada, la cerámica azul y blanca que llegó a llamarse, simplemente, Delft. Los alfareros neerlandeses, imitando la porcelana que los barcos de las Indias Orientales traían de China, desarrollaron en Delft una loza distintiva de fondo blanco y decoración azul cobalto, y hacia mediados del siglo los hornos de la ciudad producían azulejos, platos, jarrones y adornos que se exportaban por toda Europa. La loza de Delft hizo próspera a la ciudad y le dio una identidad vinculada a la artesanía, a la producción cuidadosa y hábil de objetos hermosos. Vermeer creció en una ciudad que valoraba precisamente ese tipo de elaboración paciente.

El Delft de la época de Vermeer fue cambiado para siempre por una sola catástrofe. El doce de octubre de 1654, cuando Vermeer era un joven de veintiún años, el polvorín central de la ciudad, un depósito de unas noventa mil libras de pólvora conservado en un antiguo convento, explotó. La explosión arrasó un barrio entero de la ciudad, mató a un número desconocido de personas, quizás cientos, y se escuchó y sintió a kilómetros de distancia. El evento entró en la memoria local como el Trueno de Delft. Entre los muertos estaba el pintor Carel Fabritius, el más dotado de los artistas jóvenes que trabajaban en la ciudad y un antiguo discípulo de Rembrandt, muerto en sus treintas con la mayor parte de su obra destruida a su alrededor. El desastre dejó cicatrices físicas y emocionales en la ciudad, y eliminó, de un solo golpe, al único pintor de Delft que podría haberse convertido en el principal rival o maestro de Vermeer. La superficie tersa de la próspera ciudad ocultaba siempre la posibilidad de una ruina repentina, y esa lección, aprendida de joven, pende en algún lugar detrás de la perfecta quietud de los interiores de Vermeer.

La familia Vermeer y la posada llamada Mechelen

Johannes Vermeer fue bautizado en la Iglesia Nueva de Delft el treinta y uno de octubre de 1632. El día exacto de su nacimiento no está registrado, como era habitual para las familias ordinarias de la época; el registro de bautismo es el primer rastro documental de su existencia. Era el segundo hijo y único varón de Reynier Jansz y su esposa Digna Baltens, y tenía una hermana, Gertruy, unos doce años mayor que él. La familia era protestante, perteneciente a la Iglesia Reformada que era la fe oficial de la república, y al niño se le dio el nombre de Joannis, o Johannes, la forma que más tarde usaría para firmar sus pinturas, aunque en los registros informales de su ciudad aparece con frecuencia, como su padre, simplemente como Jan.

El padre, Reynier, es una figura que vale la pena considerar, porque los oficios que practicó dieron forma al mundo en el que nació su hijo. Reynier había llegado a Delft desde otro lugar y se había formado, en su juventud, como tejedor de cafá, una tela de seda figurada fina y costosa utilizada para mobiliario y ropa. El tejido de cafá era un oficio especializado, y sitúa a la familia Vermeer en la clase artesanal, ni pobre ni gentil, personas que vivían del trabajo cuidadoso de sus manos. Reynier usó, en distintas épocas, más de un apellido. Aparece en los registros como Reynier Jansz, es decir, Reynier hijo de Jan, y también como Reynier Vos, cuya palabra vos significa zorro, y más tarde como Reynier Vermeer, o Van der Meer, un nombre cuyo origen es incierto. Su hijo heredó el último de estos. El cambio de apellidos, extraño a los ojos modernos, no era inusual en una sociedad en la que los apellidos fijos todavía estaban asentándose.

Reynier Jansz no vivía solo del tejido. En algún momento también se convirtió en posadero, dueño de una taberna donde los viajeros y los habitantes de la ciudad podían comer, beber y alojarse. Y en 1631, el año anterior al nacimiento de su hijo, dio un paso que resultaría decisivo para el futuro de ese hijo: se registró en el Gremio de San Lucas, la asociación comercial que gobernaba a los pintores, vidrieros y artesanos relacionados de Delft, como marchante de arte. Comerciar con arte, comprar y vender pinturas, era una actividad comercial reconocida en la República Neerlandesa, donde los cuadros se producían y comerciaban a una escala desconocida en cualquier otro lugar de Europa. Los visitantes extranjeros comentaban con asombro que incluso los hogares neerlandeses bastante modestos, los de los agricultores y comerciantes, colgaban pinturas en sus paredes. Este vasto mercado popular de arte sostenía a miles de pintores y un activo comercio secundario de sus obras, y Reynier Jansz se había posicionado dentro de él. Su hijo, por lo tanto, creció no solo en un hogar de artesanos, sino en un hogar donde las pinturas eran mercancía, objetos que debían ser examinados, valorados, comprados y vendidos.

En 1641, cuando Johannes tenía ocho o nueve años, Reynier compró una casa grande en el Markt, la gran plaza central del mercado de Delft, una propiedad que daba derecho a operar como posada y que llevaba el nombre Mechelen. El Markt era el corazón cívico de la ciudad, dominado en un extremo por la Iglesia Nueva y en el otro por el ayuntamiento, y una casa en esa plaza era una posesión sustancial. La posada llamada Mechelen se convirtió en el hogar familiar y el negocio familiar de los Vermeer, un lugar donde Reynier vendía bebidas y alojamiento al público y donde, muy probablemente, también exhibía y comerciaba las pinturas que eran la otra mitad de su sustento. El joven Johannes Vermeer pasó así su infancia en la plaza más concurrida de su ciudad, en un edificio que era al mismo tiempo hogar familiar, taberna llena de idas y venidas de extraños y galería informal. Estuvo rodeado desde la infancia por cuadros, por conversaciones sobre cuadros y por los hombres que los hacían y vendían.

Cuando Reynier Jansz murió y fue enterrado en octubre de 1652, su hijo, entonces con casi veinte años, heredó tanto la posada como el negocio de comercio de arte. Johannes Vermeer, en otras palabras, se convirtió en marchante de pinturas antes de que esté documentado como pintor de ellas. Los dos roles correrían de forma paralela por el resto de su vida. Nunca fue simplemente un artista retirado en su estudio; también era un hombre de negocios en el comercio del arte, un hombre que manejaba y evaluaba el trabajo de otros, que entendía los cuadros como mercancías con precios, además de objetos de belleza. Esta doble identidad, pintor y marchante, es una de las claves de su carrera, y ayuda a explicar tanto el inusual cuidado que podía permitirse dedicar a cada lienzo como el desastre financiero que se abatió sobre su familia al final.

Una ciudad de pintores y la cuestión de la formación de Vermeer

Una de las lagunas más frustrantes en la biografía de Johannes Vermeer es la ausencia de cualquier registro de su formación artística. En la República Neerlandesa, convertirse en pintor maestro era un proceso regulado. Un joven sería aprendiz, generalmente durante varios años, de un maestro establecido, aprendiendo a moler pigmentos, preparar tableros y lienzos, copiar la obra del maestro y finalmente producir pinturas originales propias; solo entonces podía registrarse en el gremio e instalarse como artista independiente. El Gremio de San Lucas de Delft exigía, según sus normas, un aprendizaje de seis años antes de que un pintor pudiera inscribirse como maestro. Vermeer se inscribió a finales de 1653. Por lo tanto, debió haber comenzado su formación, con alguien, alrededor de 1647, cuando tenía unos quince años. Con quién se formó, los documentos no lo dicen.

Este silencio ha dado lugar a una gran cantidad de especulaciones académicas. El candidato más romántico es Carel Fabritius, el brillante discípulo de Rembrandt que trabajaba en Delft a principios de la década de 1650 y que murió en la explosión de pólvora de 1654. El vínculo entre los dos hombres se basa en gran medida en un poema. En 1667, un impresor y poeta aficionado de Delft llamado Arnold Bon publicó unos versos, adjuntos a una historia impresa de la ciudad, lamentando la muerte de Fabritius y declarando que de su fuego había surgido un nuevo maestro, siguiendo su camino; los versos nombran a Vermeer como ese sucesor. El poema demuestra que los contemporáneos veían a Vermeer como el heredero del manto de Fabritius en algún sentido simbólico, pero no afirma que Vermeer fuera alguna vez discípulo de Fabritius, y las fechas hacen difícil un aprendizaje formal. La conexión sigue siendo sugestiva en lugar de probada, una idea atractiva que la evidencia que sobrevive no puede del todo respaldar.

Se han propuesto otras posibilidades. Leonaert Bramer, un pintor mayor de Delft de escenas nocturnas e históricas, era católico y estaba lo suficientemente próximo a Vermeer como para actuar en su nombre en un asunto familiar en 1653; algunos se han preguntado si enseñó al hombre más joven, aunque sus estilos tienen casi nada en común. Otra teoría mira fuera de Delft en su totalidad, hacia la ciudad de Utrecht, donde la familia de la futura suegra de Vermeer tenía conexiones, y en particular al taller del anciano y famoso maestro de Utrecht Abraham Bloemaert; la influencia de los pintores de Utrecht, con su luz cálida y su interés por los modelos italianos, puede ciertamente sentirse en las primeras obras de Vermeer. También es posible que Vermeer haya pasado parte de su formación en Ámsterdam, la gran metrópolis de la república y el centro de su comercio de arte. La conclusión honesta es que no lo sabemos. En algún lugar, entre aproximadamente 1647 y 1653, Johannes Vermeer aprendió a pintar, y lo aprendió de manera sublime, pero el lugar y el maestro han sido absorbidos por el mismo silencio que cubre gran parte de su vida.

Lo que es seguro es que aprendió su oficio en un entorno artístico inusualmente rico. Delft a mediados del siglo XVII, aunque más pequeña que Ámsterdam o Haarlem, estaba experimentando una notable concentración de talento. Fabritius trajo a la ciudad las lecciones de Rembrandt, sobre todo una fascinación por la luz y por la forma en que una figura puede ser situada frente a un fondo luminoso. El pintor Pieter de Hooch, trabajando en Delft a lo largo de la década de 1650, desarrolló un arte distintivo de interiores domésticos y patios iluminados por el sol, de habitaciones que se abren a otras habitaciones, de la vida ordinaria de la clase media burguesa representada con seria atención; los paralelismos entre los interiores de De Hooch y los de Vermeer son tan estrechos que los dos hombres debían conocer íntimamente el trabajo del otro, y cuál de ellos lideró al otro sigue siendo objeto de debate. Había pintores de arquitectura en Delft que producían vistas frescas y exactas de interiores de iglesias, un arte de perspectiva y luz pálida. Vermeer se formó, en resumen, en una ciudad que, durante un par de décadas, resultó ser un laboratorio de exactamente las cualidades, perspectiva controlada, el comportamiento de la luz del día en un espacio cerrado, la dignidad de lo cotidiano, que él llevaría más lejos que nadie.

Matrimonio, conversión y Maria Thins

En abril de 1653, a los veinte años de edad, Johannes Vermeer se casó. Su novia era Catharina Bolnes, una joven de una condición social algo superior a la suya, y el matrimonio daría forma al resto de su vida de maneras que iban mucho más allá de lo ordinario. El compromiso fue registrado el cinco de abril de 1653, y la pareja se casó el veinte, no en la propia Delft sino en la pequeña aldea cercana de Schipluiden, en una ceremonia tranquila que casi con certeza siguió el rito católico. Ese detalle señala el hecho más importante sobre el matrimonio. Catharina Bolnes provenía de una familia católica, y Johannes Vermeer, nacido y bautizado protestante, parece haberse convertido al catolicismo para casarse con ella.

La religión en la República Neerlandesa era un asunto más complicado de lo que la simple etiqueta de país protestante sugiere. La Iglesia Reformada era la iglesia pública y oficial, la única que podía rendir culto abiertamente y ocupar cargos cívicos de manera plena. Pero la república, por razones tanto de principio como prácticas, no forzó la desaparición de su minoría católica. A los católicos, que seguían siendo una parte sustancial de la población, se les permitía practicar su fe siempre que lo hicieran con discreción, en casas particulares o en capillas que no se anunciaran desde la calle. Vivían bajo discapacidades, excluidos de muchas funciones públicas, pero no eran perseguidos de la manera sangrienta de otros países. En Delft, la vida católica estaba concentrada en un barrio particular cerca del extremo oriental de la ciudad, un área conocida informalmente como el Rincón de los Papistas, donde una iglesia oculta servía a los fieles. Fue en este mundo, el mundo tolerado, semiprivado y muy unido del catolicismo neerlandés, hacia el que el matrimonio de Vermeer lo atrajo.

La figura decisiva en el matrimonio no era, en primera instancia, la propia Catharina, sino su madre, Maria Thins. Maria Thins era una mujer formidable. Provenía de una próspera familia católica de la ciudad de Gouda, tenía dinero propio en forma de propiedades heredadas y tierras, y se había separado, tras un matrimonio profundamente infeliz y a veces violento, del padre de Catharina, Reynier Bolnes. Una mujer legalmente separada que gestionaba sus propios asuntos, devota, resuelta y protectora de su hija, Maria Thins se opuso en un principio a la relación. Vermeer era joven, su posición social como hijo de un posadero y pequeño marchante de arte era inferior a la de su familia, y era, hasta su conversión, de la religión equivocada. Los documentos que sobreviven muestran al pintor mayor de Delft Leonaert Bramer y a otro hombre yendo a ver a Maria Thins en nombre de Vermeer, y muestran que ella se negó a firmar el documento de consentimiento mientras también se negaba a prohibir el matrimonio de manera tajante. Al final el matrimonio siguió adelante, y cualesquiera que fueran sus dudas iniciales, Maria Thins se convirtió, a lo largo de las décadas siguientes, en la roca sobre la que se sostenía el hogar.

Porque en algún momento después del matrimonio, y ciertamente en el plazo de unos pocos años, Johannes y Catharina se mudaron a la propia casa de Maria Thins. Estaba en el Oude Langendijk, en el Rincón de los Papistas, cerca de la iglesia jesuita oculta, y era una propiedad espaciosa capaz de albergar a la numerosa familia que pronto la llenaría. Vermeer viviría en la casa de su suegra por el resto de su vida, y casi todas sus pinturas maduras fueron hechas allí. Maria Thins hizo más que proporcionar un techo. Tenía ingresos de sus tierras e inversiones, y esos ingresos amortiguaron repetidamente al hogar cuando las ganancias del propio Vermeer, siempre modestas y en última instancia insuficientes, eran escasas. Era, en el sentido más práctico, una mecenas del arte lento e improductivo de su yerno, la persona cuyos recursos constantes hacían posible que un pintor pasara meses en un solo cuadro pequeño. La conversión al catolicismo, mientras tanto, no fue una mera formalidad. La fe penetró profundamente en el hogar. Varios de los numerosos hijos de Vermeer recibieron nombres de santos católicos, un hijo fue llamado Ignacio en honor al fundador de la orden jesuita, y la dimensión religiosa aflora, de manera discreta pero inconfundible, en varios de los cuadros.

El matrimonio fue, a juzgar por todas las señales que permiten los registros, fértil y duradero. Catharina Bolnes tuvo quince hijos a lo largo del mismo. Cuatro de ellos murieron jóvenes, en la infancia o antes del bautismo, una tasa de pérdida que era tristemente ordinaria en el siglo XVII, pero once sobrevivieron, y en el momento de la muerte de Vermeer diez de ellos aún vivían, la mayoría menores de edad. Para imaginar con precisión la vida laboral de Vermeer, hay que imaginarla llevada a cabo dentro de una casa abarrotada y ruidosa, llena de niños, presidida por una esposa frecuentemente embarazada y una suegra enérgica, con una iglesia católica oculta a la vuelta de la esquina. Las habitaciones serenas, silenciosas y casi vacías de sus pinturas, en las que una sola figura se mantiene en un pozo de silencio, fueron imaginadas y ejecutadas en medio de un tumulto doméstico que no podría haber sido más diferente. Ese contraste, entre la vida y el arte, es uno de los enigmas perdurables de Vermeer, y una de las fuentes del poder extraño de las pinturas.

Ingreso al Gremio de San Lucas

El veintinueve de diciembre de 1653, unos ocho meses después de su matrimonio, Johannes Vermeer fue admitido como pintor maestro en el Gremio de San Lucas de Delft. La fecha marca su llegada formal como artista profesional independiente, con derecho a firmar sus propias obras, tomar discípulos y vender sus pinturas por cuenta propia. Es uno de los puntos firmes en la cronología, de otro modo difusa, de sus primeros años de carrera.

El Gremio de San Lucas, llamado así por el evangelista que, según la tradición, había pintado a la Virgen María y era por lo tanto el santo patrón de los pintores, era la institución que organizaba y regulaba los oficios visuales de la ciudad. En Delft abarcaba no solo a los pintores de cuadros sino también a los fabricantes de loza, los productores de la famosa loza de Delft, junto con vidrieros, grabadores, marchantes de arte y tejedores de tapices, toda la gama de oficios que trabajaban en imagen y ornamento. La membresía era obligatoria para cualquiera que quisiera practicar o vender dentro de la ciudad. El gremio establecía estándares, regulaba los aprendizajes, protegía a sus miembros de la competencia externa, cuidaba el bienestar de los miembros que pasaban por momentos difíciles y mantenía un grado de dignidad colectiva para oficios que el siglo XVII todavía consideraba, a pesar de la brillantez de los artistas individuales, como formas de trabajo manual especializado.

La admisión de diciembre de 1653 llegó, sin embargo, con una pequeña pero reveladora dificultad. La cuota de ingreso para un maestro era de seis guilders, y Vermeer, el día que se unió, solo pudo pagar una parte. Entregó un guilder y diez stuivers, una fracción de la suma, y el saldo se liquidó recién unos tres años después, en 1656. Este pequeño detalle, conservado en las cuentas del gremio, es una de las primeras señales concretas de la presión financiera que seguiría a Vermeer a lo largo de su vida. En diciembre de 1653 estaba recién casado, recién convertido en maestro y ya escaso de dinero en efectivo. Su padre había muerto solo el año anterior, dejándole una posada y un negocio de arte cargado de deudas, además de una profesión; los recursos de su suegra aún no estaban totalmente a disposición del hogar; y el arte meticuloso y pausado que comenzaba a practicar nunca generaría ingresos rápidos. El hombre que se convertiría en uno de los pintores más estimados de su época ingresó a su profesión sin poder pagar en su totalidad la modesta cuota de inscripción.

Sin embargo, los años que siguieron demuestran que Vermeer se ganó el respeto de sus colegas artesanos. La prueba más clara reside en su elección repetida para la junta directiva del gremio. Los miembros elegían, cada año, a un pequeño número de cabezas de gremio, figuras de mayor rango que administraban los asuntos del gremio, gestionaban sus finanzas, resolvían disputas y representaban al oficio. Vermeer fue elegido cabeza de gremio del Gremio de San Lucas en 1662 y nuevamente en 1663, y luego una segunda vez en 1670 y 1671. Ser elegido en absoluto era una señal de posición; ser elegido la primera vez, aún en sus veintes tardíos, era inusual y sugiere que sus colegas lo consideraban, desde temprano, un hombre serio