George Frideric Handel: Compositor del Mesías y Maestro del Barroco

George Frideric Handel nació como Georg Friedrich Händel el 23 de febrero de 1685 en Halle, en el Ducado de Magdeburgo (en la actual Alemania), y murió el 14 de abril de 1759 en Londres, Inglaterra. En los setenta y cuatro años transcurridos entre esas fechas, se convirtió en uno de los compositores más importantes de la historia de la música occidental: el creador de El Mesías, Rinaldo, la Música acuática, la Música para los reales fuegos artificiales, y decenas de óperas, oratorios y obras orquestales que se han interpretado de manera continua desde su composición y que siguen figurando entre las obras más amadas del repertorio clásico. Fue el compositor de origen alemán que se convirtió en una institución inglesa, el creador de una nueva forma de drama musical (el oratorio inglés), y una figura cuya influencia sobre los compositores posteriores —entre ellos Haydn, Mozart y Beethoven— fue profunda y duradera.

La carrera de Handel estuvo definida por varios rasgos notables. Fue uno de los compositores más prolíficos de la historia occidental, componiendo aproximadamente cuarenta óperas, veintinueve oratorios y numerosas obras orquestales, para teclado y de cámara a lo largo de una carrera que se extendió por más de cinco décadas. También fue uno de los compositores con mayor visión comercial de su época: un hombre que comprendía la economía de la interpretación musical, gestionaba sus propias empresas teatrales y navegaba con considerable sofisticación la compleja política del patrocinio real y el gusto público. Y fue un compositor de extraordinaria versatilidad, cuya obra en cada género que abordó estuvo marcada por una combinación de invención melódica, poder dramático y dominio técnico que lo convirtió en la figura dominante de la vida musical inglesa durante la mayor parte de la primera mitad del siglo XVIII.

El período barroco en el que Handel trabajó —aproximadamente el siglo comprendido entre 1600 y 1750— fue el período en el que se establecieron las formas y prácticas fundamentales de la música clásica occidental: la ópera, la orquesta, la tonalidad tal como la entendemos, y las principales formas musicales (sonata, concierto, suite, fuga) que dominarían los dos siglos siguientes. Handel nació el mismo año que Johann Sebastian Bach, su gran contemporáneo y en ocasiones rival, y los dos compositores representan aspectos complementarios de la síntesis barroca: Bach, el maestro del contrapunto luterano alemán y de la música para teclado; Handel, el maestro de la ópera italiana y el oratorio inglés, igualmente a gusto en contextos sacros y seculares, igualmente cómodo escribiendo para conjuntos de cámara íntimos o para los más grandes espectáculos reales.

La infancia en Halle y la formación musical temprana

La vida temprana de Handel estuvo marcada por una familia que no era particularmente musical y por su propia determinación: la determinación de un niño que aparentemente supo desde muy pequeño que la música era su vocación, en contra de los deseos de un padre que tenía otros planes. Su padre, Georg Händel el Viejo, era un barbero-cirujano que servía en la corte del Duque de Sajonia-Weissenfels y era un hombre práctico y socialmente ambicioso que imaginaba una carrera en el derecho para su talentoso hijo. La historia habitual —derivada en gran medida de la primera biografía de Handel, escrita por John Mainwaring en 1760— describe al joven Georg Friedrich practicando en secreto con un clavicordio escondido en el ático, descubierto por su padre, y ganando eventualmente su permiso paterno para dedicarse a la música tras una demostración de sus talentos ante el Duque.

La historia puede ser algo legendaria en sus detalles, pero parece ser sustancialmente precisa en sus rasgos generales: Handel sí estudió música en parte contra los deseos iniciales de su padre, y finalmente sí recibió permiso para estudiar en serio. Su principal maestro en Halle fue Friedrich Wilhelm Zachow, el organista de la Marienkirche, quien le proporcionó una formación exhaustiva en armonía, contrapunto y composición, y lo introdujo en la tradición musical alemana contemporánea, incluidas las influencias italianas que entonces estaban transformando la música europea.

El padre de Handel murió en 1697, cuando Georg Friedrich tenía doce años, y la muerte parece haber acelerado su desarrollo musical en lugar de frenarlo. Continuó sus estudios con intensidad, y para cuando tenía diecisiete años ya había sido nombrado organista de la catedral de Halle, un cargo que requería tanto destreza técnica como el tipo de responsabilidad profesional que generalmente se reservaba para músicos de mayor edad.

Dejó Halle en 1702 para buscar oportunidades musicales más amplias. Su primera parada fue Hamburgo, entonces el centro de la ópera alemana fuera de la tradición cortesana, donde trabajó como violinista y clavecinista en el teatro de ópera y comenzó a componer sus primeras óperas. Sus amistades en Hamburgo con el compositor Johann Mattheson —con quien tuvo una famosa disputa que casi terminó en un duelo, resuelta cuando la espada de Mattheson se enganchó en un botón del abrigo— y con otros músicos le dieron acceso al mundo más amplio de la cultura musical alemana y lo introdujeron en el estilo operístico italiano que definiría su carrera.

Los años en Italia y la formación de un estilo

El viaje a Italia que Handel emprendió entre 1706 y 1710 fue la experiencia formativa de su carrera compositiva, el período en el que absorbió las tradiciones de la ópera italiana y la música sacra en su fuente y se transformó de un músico alemán con influencias italianas en un maestro del estilo italiano. Italia era entonces el centro indiscutible de la vida musical en Europa —la cuna de la ópera, la fuente del estilo vocal y la práctica orquestal que dominaban las cortes y los teatros musicales de todo el continente— y ningún músico ambicioso podía permitirse ignorarla.

Handel pasó tiempo en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, absorbiendo la tradición italiana mientras componía e interpretaba. En Roma, donde la ópera estaba temporalmente prohibida por decreto papal, produjo oratorios italianos y cantatas de cámara que establecieron su reputación entre la aristocracia musical italiana. Su oratorio La Resurrezione, interpretado en Roma en 1708, empleó una gran orquesta y una puesta en escena lujosa —a pesar de ser nominalmente una obra de concierto— que demostró tanto su ambición compositiva como la disposición de su mecenas a invertir en ella.

En Florencia y Venecia se encontró con la ópera italiana en su desarrollo más pleno: el dramma per musica de Alessandro Scarlatti, las obras de Antonio Vivaldi, la tradición vocal virtuosa que convirtió a los cantantes castrati italianos en los intérpretes más célebres de Europa. Absorbió estas influencias por completo y les añadió sus propias contribuciones distintivas: un instinto dramático más agudo que el de la mayoría de los compositores italianos, un lenguaje armónico más audaz y expresivo, y una escritura orquestal más rica y variada.

Su ópera Agrippina, escrita para Venecia en 1709, fue un éxito enorme: según un relato, fue interpretada veintisiete veces seguidas y fue recibida con gritos de "Viva il caro Sassone" (Viva el querido sajón). La ópera demostró todas las cualidades que caracterizarían su obra madura: melodías memorables, caracterización dramática vívida e instinto teatral para lo que el público quería escuchar. Estableció su reputación europea y llevó directamente a su invitación a Inglaterra.

El establecimiento en Londres y el éxito operístico

Handel llegó a Londres en 1710 con un permiso de ausencia de su cargo como Kapellmeister del Elector de Hannover —quien él mismo llegaría a Londres cuatro años más tarde como el Rey Jorge I de Inglaterra, creando una situación que requirió cierta delicadeza diplomática—. Fue un éxito inmediato. Su ópera Rinaldo, compuesta en dos semanas para la temporada de 1711, fue la primera ópera seria italiana escrita específicamente para el escenario londinense y fue una sensación. El espectáculo, la música y la virtuosidad de los cantantes la convirtieron en la comidilla de la ciudad.

La decisión de Handel de establecerse permanentemente en Inglaterra —que hizo definitiva hacia 1717— fue una de las decisiones más trascendentales en la historia de la música inglesa. Fue naturalizado como súbdito británico en 1727 y pasó los cuarenta y dos años restantes de su vida en Londres, llegando a ser tan inglés como podía serlo un compositor de origen alemán y moldeando el gusto, la práctica y la cultura musicales inglesas de maneras que aún eran visibles un siglo después de su muerte.

Su carrera londinense temprana estuvo dominada por la ópera italiana. Sirvió como director de la Real Academia de Música, la compañía establecida en 1720 para producir ópera seria italiana para el público londinense, y compuso muchas de sus mejores óperas durante este período: Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727), entre otras. Estas óperas contaban con arias espectaculares, armonías complejas y roles exigentes para los cantantes virtuosos que eran las estrellas del mundo operístico: el castrato Senesino, la soprano Francesca Cuzzoni y más tarde la soprano Farinelli.

La competencia entre la compañía de ópera de Handel y la rival Ópera de la Nobleza —establecida en 1733 con el patrocinio del Príncipe de Gales y el castrato estrella Farinelli— fue una de las grandes batallas comerciales en la historia de la música, que terminó arruinando ambas empresas. Para 1741, Handel había abandonado la ópera italiana como su principal vehículo.

El Mesías y el nacimiento del oratorio inglés

La obra individual más famosa en la producción de Handel, y una de las obras corales más interpretadas en la historia de la música occidental, es El Mesías: el oratorio sacro completado en 1741 y estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra es la culminación del desarrollo de Handel de la forma del oratorio inglés y representa una síntesis de su técnica operística, su dominio de la escritura coral y su capacidad para musicalizar textos en inglés con poder dramático y belleza lírica.

El Mesías fue compuesto con extraordinaria rapidez —en unas tres semanas en agosto y septiembre de 1741, según relatos que son algo legendarios pero plausibles dado el método de trabajo conocido de Handel y la evidencia del manuscrito—. El texto fue reunido por Charles Jennens, un acaudalado aficionado que había colaborado con Handel en oratorios anteriores, a partir de pasajes de la Biblia (principalmente la versión King James) y el Libro de Oración Común. A diferencia de la mayoría de los oratorios de Handel, El Mesías no tiene una trama dramática con personajes nombrados: es una meditación sobre la narrativa cristiana de la salvación, organizada en tres partes (la profecía y el nacimiento de Cristo, su pasión y muerte, y la resurrección y el reino futuro), presentada como una serie de arias, recitativos y coros.

El coro "Hallelujah" que concluye la Parte II es una de las piezas musicales más famosas del canon occidental: un triunfante clamor de alabanza construido sobre un motivo de cuatro notas que Handel desarrolla con asombrosa ingeniosidad a lo largo de noventa y tres compases. La tradición de ponerse de pie durante el coro "Hallelujah" —que se dice ampliamente que comenzó cuando el Rey Jorge II se levantó en el estreno londinense— puede ser legendaria, pero refleja el poder de la obra para mover al público a gestos de reverencia.

El estreno en Dublín fue un enorme éxito. El estreno en Londres, en el Covent Garden en 1743, fue más polémico —algunos objetaron el uso de textos sagrados en un teatro comercial—, pero la obra fue estableciéndose gradualmente como central en la tradición de música sacra inglesa. Las Conmemoraciones anuales de Handel en la Abadía de Westminster a partir de 1784 —veinticinco años después de su muerte— incluyeron interpretaciones de El Mesías que se convirtieron en eventos definitorios de la vida cultural inglesa.

Handel escribió la obra tanto para el teatro como para la iglesia. El poder dramático de la obertura inicial, la vivacidad pictórica de "He was despised", la abrumadora grandiosidad de "Worthy is the Lamb": estas son las técnicas de la casa de ópera, aplicadas a un texto sagrado. El resultado trascendió tanto la casa de ópera como la iglesia, convirtiéndose en algo nuevo: una forma de drama sacro que podía experimentarse en la sala de conciertos como una obra de arte, un ejercicio devocional y un entretenimiento simultáneamente.

La Música acuática y la Música para los fuegos artificiales

Entre las obras orquestales de Handel, la Música acuática y la Música para los reales fuegos artificiales se destacan tanto como obras maestras populares como eventos históricos: piezas cuyas interpretaciones originales fueron espectáculos de entretenimiento real que se han convertido en legendarias.

La Música acuática fue interpretada el 17 de julio de 1717 en el río Támesis, cuando el Rey Jorge I —el antiguo empleador de Handel como Elector de Hannover, ahora Rey de Inglaterra— tomó una barcaza real de Whitehall a Chelsea. El rey aparentemente había solicitado música para la ocasión, y Handel la proveyó: tres suites de música orquestal (en Fa mayor, Re mayor y Sol mayor) escritas para diversas combinaciones de trompas, oboes, fagotes, cuerdas y continuo. La música fue interpretada por aproximadamente cincuenta músicos en una barcaza separada que acompañaba a la embarcación real.

El relato contemporáneo del Daily Courant describía al rey tan complacido con la música que ordenó que se tocara tres veces: dos veces en el trayecto río arriba y una en el viaje de regreso. La Música acuática está diseñada para interpretación al aire libre, con texturas amplias y abiertas y temas memorables que se proyectan eficazmente sobre el agua abierta y el ruido de la multitud. El famoso Aire de la suite en Fa mayor, la hornpipe de la suite en Re mayor y el enérgico allegro de la suite en Sol mayor se han convertido en favoritos de los conciertos y figuran entre las piezas más fácilmente reconocibles de la producción de Handel.

La Música para los reales fuegos artificiales fue compuesta para la celebración al aire libre de la Paz de Aix-la-Chapelle en 1749, interpretada en el Green Park de Londres el 27 de abril de 1749. La instrumentación original era exclusivamente de viento y percusión —oboes, fagotes, contrafagotes, trompas, trompetas, timbales—: una elección deliberada para la proyección al aire libre y la grandiosidad ceremonial. El espectáculo de fuegos artificiales en sí fue en cierta medida un desastre (varios de los efectos previstos fallaron y un pabellón se incendió), pero la música fue un triunfo. El ensayo en los Jardines de Vauxhall, al que asistieron unas doce mil personas, provocó un atasco de tráfico en el Puente de Londres. Handel añadió cuerdas a la partitura posteriormente, y esta versión es ahora la estándar.

Las dos obras en conjunto representan el dominio de Handel del género orquestal ceremonial y festivo: un género que no requería expresión sutil sino impacto inmediato y visceral, el tipo de música que llena un gran espacio al aire libre y mueve a la multitud al asombro y la celebración. Su comando de este efecto no tenía rival en su época.

Las óperas: Giulio Cesare y la tradición de la ópera seria

De las aproximadamente cuarenta óperas de Handel, Giulio Cesare in Egitto (Julio César en Egipto), estrenada en el King's Theatre de Londres el 20 de febrero de 1724, es generalmente considerada la mejor y es con seguridad la más frecuentemente interpretada en la actualidad. Representa la plena realización del estilo operístico de Handel: su capacidad para crear personajes psicológicamente complejos a través de la música, su riqueza armónica e intensidad dramática, y su dominio de la forma de aria da capo que era el bloque fundamental de construcción de la ópera barroca.

La ópera seria —la ópera italiana seria del período barroco— funcionaba según un conjunto de convenciones altamente formalizadas. El drama se construía a través de una serie de recitativos (pasajes narrativos melódicamente flexibles que hacían avanzar la trama) y arias (números musicalmente elaborados en los que un solo personaje expresaba un único estado emocional). La forma de aria da capo —en la que la primera sección se repetía después de una sección intermedia contrastante, dando al cantante la oportunidad de improvisar ornamentos en la repetición— era el vehículo estándar para los momentos dramáticos más importantes.

En manos de un compositor de menor talla, estas convenciones podían producir obras de predecible mecanicidad. En manos de Handel, produjeron música de extraordinario alcance expresivo. El papel de Julio César, escrito para el castrato Senesino, recorre la ambición, la ternura, el duelo, la ira y el triunfo a lo largo de la ópera; Cleopatra, escrita para la soprano Francesca Cuzzoni, es uno de los personajes femeninos más complejos de la ópera barroca, seductora, valiente, desesperada y triunfante según el momento. El aria "V'adoro, pupille" —la seducción de César por parte de Cleopatra— es una de las piezas más bellas que Handel escribió jamás, su lujosa sensualidad expresada a través de una melodía lenta y suspendida sobre un sencillo bajo de ostinato.

El resurgimiento de las óperas de Handel en el siglo XX —que comenzó en los años veinte y treinta y se aceleró dramáticamente después de la Segunda Guerra Mundial— ha sido uno de los desarrollos más notables en la historia de la interpretación musical. Las obras que habían sido consideradas piezas de museo muertas resultaron ser, con los estilos de interpretación apropiados y los intérpretes suficientemente virtuosos, experiencias teatrales vitales. El resurgimiento de la ópera de Handel ha transformado nuestra comprensión de la música barroca y ha demostrado que las obras que los contemporáneos de Handel experimentaron como la cúspide del entretenimiento dramático pueden hablar al público moderno con comparable poder.

Handel y Bach: los dos grandes contemporáneos

Georg Friedrich Handel y Johann Sebastian Bach nacieron el mismo año —1685— en la misma región de Alemania (Halle y Eisenach están a aproximadamente 120 kilómetros de distancia), y representan las dos grandes corrientes de la música barroca en su apogeo. Su relación, o más bien su falta de relación, es uno de los intrigantes encuentros fallidos de la historia de la música: los dos compositores más grandes de su época aparentemente nunca se conocieron, a pesar del intento de Bach de visitar a Handel cuando este último estaba en Halle en 1719.

El contraste entre ellos es casi demasiado nítido para ser del todo útil, pero capta algo real sobre sus diferentes relaciones con el mundo musical de su tiempo. Bach pasó toda su carrera en la tradición de la iglesia luterana alemana, escribiendo principalmente para los oficios religiosos en Leipzig y Weimar, componiendo obras de extraordinaria complejidad contrapuntística y estructural que eran en gran medida desconocidas fuera de su círculo inmediato durante su vida. Handel pasó su carrera en el mercado internacional —ópera italiana, teatro londinense, entretenimiento real—, componiendo obras diseñadas para el consumo público inmediato y alcanzando la fama y el éxito comercial a una escala que Bach nunca se aproximó.

Sus estilos musicales reflejan estos diferentes contextos. La música de Bach se caracteriza por su complejidad contrapuntística: las líneas independientes que se entrelazan en sus fugas y coros crean una arquitectura de sonido que recompensa la escucha repetida y analítica. La música de Handel se caracteriza por su directness melódica y su poder dramático: sus melodías permanecen en la memoria tras una sola escucha, sus clímax son abrumadores en su pura fuerza, y su capacidad para pintar la emoción y el carácter en música es más inmediata, aunque quizás menos profunda, que la de Bach.

Ninguna de las dos caracterizaciones es del todo justa: Bach podía escribir melodías de una sencillez y belleza desgarradoras, y Handel podía escribir contrapunto de genuina complejidad. Pero la distinción general capta algo verdadero sobre dónde cada compositor colocaba su énfasis principal y sobre los diferentes públicos para los que escribía.

La vida personal y el carácter de Handel

Handel nunca se casó y no dejó descendientes directos. Su vida personal, en la medida en que puede reconstruirse a partir de la limitada documentación disponible, parece haber estado centrada en su trabajo hasta un grado que dejaba poco espacio para relaciones íntimas sostenidas. Era conocido por sus contemporáneos como un hombre de enorme apetito —literalmente: su alimentación era aparentemente prodigiosa, y los anécdotas sobre su amor por la comida eran comunes en las memorias de quienes lo conocían— y como un hombre de temperamento volátil que podía ser encantador cuando estaba complacido y aterrador cuando lo contrariaban.

Sus relaciones con los cantantes que interpretaban sus óperas eran con frecuencia tormentosas. El famoso incidente en el que amenazó con arrojar a la soprano Cuzzoni por una ventana si se negaba a cantar un aria tal como él la había escrito está probablemente algo exagerado, pero ilustra el tipo de carácter decidido y enérgico que aportaba a sus relaciones profesionales. Tenía un fuerte sentido de su propio criterio musical y no se dejaba desviar de él fácilmente.

Su relación con la familia real inglesa fue larga y compleja. Inicialmente había servido al Elector de Hannover, que se convirtió en el Rey Jorge I de Inglaterra en 1714, aparentemente sin el pleno conocimiento o la debida autorización de su Kapellmeister. La historia —quizás apócrifa, ciertamente popular— de que recuperó el favor real componiendo la Música acuática es encantadora pero probablemente no sea precisa. Lo que sí es preciso es que recuperó el favor y continuó sirviendo tanto a Jorge I como a Jorge II como compositor real de cierta importancia, recibiendo una generosa pensión anual y encargos reales.

Sufrió un grave derrame cerebral en 1737 que afectó temporalmente su brazo derecho y posiblemente sus facultades mentales. Se recuperó mediante tratamiento en Aquisgrán (según se dice, gracias a las aguas) y regresó a la composición con un poder sin mengua: las obras que produjo después del derrame incluyen algunos de sus mejores oratorios.

La forma del oratorio y su desarrollo

El oratorio inglés que Handel desarrolló es uno de sus legados más importantes para la cultura musical occidental: una forma que él no inventó pero que transformó y perfeccionó tan a fondo que se convirtió efectivamente en una creación propia, y cuyo ejemplo modeló los dos siglos siguientes.

El oratorio tenía sus orígenes a finales del siglo XVI en las reuniones devocionales (laude spirituali) organizadas por los seguidores de San Felipe Neri en Roma, y se desarrolló durante el siglo XVII hasta convertirse en una forma dramática sustancial comparable a la ópera, pero típicamente sobre temas sagrados y sin escenografía ni vestuario. Compositores italianos como Giacomo Carissimi y Alessandro Scarlatti habían desarrollado la forma a lo largo del siglo XVII, y Handel la conoció durante sus años en Italia.

Lo que Handel hizo con la forma en Inglaterra fue a la vez pragmático y transformador. La dimensión pragmática era comercial: cuando la ópera italiana se volvió financieramente inviable (como ocurrió a principios de la década de 1730, abrumada por los costos de mantener a los cantantes italianos virtuosos y por la competencia de la Ópera de la Nobleza), el oratorio ofrecía una alternativa que podía producirse de manera más económica (sin vestuario ni escenografía, con menos cantantes importados) mientras seguía atrayendo a grandes públicos. La temporada de Cuaresma, cuando se suponía que los teatros debían estar cerrados, se convirtió en el principal período de actuación de Handel para los oratorios, y su serie en el Covent Garden a finales de la década de 1730 y en la de 1740 estableció el oratorio como una institución específicamente inglesa.

La dimensión transformadora era musical y dramática. Los oratorios de Handel no son ejercicios devocionales sino obras dramáticas de primer orden, con personajes complejos, conflictos emocionales genuinos y clímax que rivalizan con cualquiera de sus óperas. Israel en Egipto (1739), con su masivo doble coro y sus espectaculares efectos descriptivos (las plagas, el cruce del Mar Rojo), es una sinfonía coral de alcance sin precedentes. Sansón (1741), basado en el Sansón Agonistes de Milton, es un drama trágico de tremendo poder. Saúl (1739) contiene algunos de los momentos musicalmente más dramáticamente impactantes que Handel escribió jamás, incluida la famosa "Marcha fúnebre" y la escena sobrenatural con la Bruja de Endor.

El coro se convirtió en el centro dramático del oratorio inglés de una manera que no lo era en la ópera italiana, y la escritura coral de Handel fue el principal vehículo de esta transformación. Sus coros no son meras piezas decorativas o de comentario, sino participantes activos en el drama: expresan la emoción colectiva, desarrollan el argumento musical y crean clímax de un tipo que ninguna voz solista puede lograr. La influencia de este enfoque sobre los compositores corales posteriores —en La creación y Las estaciones de Haydn, en la Missa Solemnis de Beethoven, en el Elías de Mendelssohn— fue directa y profunda.

El patrocinio real y el mundo musical londinense

La posición de Handel en el mundo musical londinense era única y requería una negociación constante con la compleja política del patrocinio real, el gusto aristocrático y el entusiasmo popular. Era simultáneamente un compositor dependiente del favor real y de los públicos de abono, un empresario teatral que gestionaba sus propias producciones, y un artista con fuertes convicciones estéticas que a veces chocaban con las presiones comerciales.

El patrocinio real que sostuvo su carrera provino principalmente de los monarcas hannoverianos: Jorge I, Jorge II y, aunque murió antes que Handel, el futuro Jorge III. Jorge II fue el mecenas que más valoró la música de Handel, y la relación entre el rey y el compositor fue de genuina apreciación mutua. Handel compuso los cuatro himnos (Zadok the Priest, Let thy hand be strengthened, The king shall rejoice y My heart is inditing) para la coronación de Jorge II en 1727, y Zadok the Priest ha sido interpretado en cada coronación británica posterior. Su obertura orquestal inicial —una textura que se construye gradualmente hasta desembocar en una magnífica entrada coral— es una de las aperturas ceremoniales más efectivas de toda la música.

El sistema de abonos mediante el cual Handel financiaba sus temporadas de oratorio le requería gestionar relaciones con una amplia red de mecenas aristocráticos y adinerados que garantizaban la viabilidad financiera de sus producciones antes de que se vendiera una sola entrada. Estos mecenas esperaban influir en la programación, que se reconocieran sus conexiones sociales y que se les dieran rendimientos por su inversión. Handel navegó este sistema con considerable habilidad, gestionando la política social del mecenazgo mientras mantenía su independencia artística.

Su relación con el público era diferente en su naturaleza: más directa y menos mediada por la obligación social, pero también más volátil. El público londinense era entusiasta cuando era entusiasta, y notablemente implacable cuando no lo era. El fracaso de varias de sus óperas tardías y el éxito de La ópera del mendigo (1728) —una sátira mordaz sobre la ópera seria italiana que parodiaba el propio estilo de Handel— demostraron cuán rápidamente podía cambiar el gusto popular y cuán dependientes de mantener el favor del público eran sus empresas comerciales.

La ceguera y los últimos años

La última década de Handel estuvo marcada por el deterioro progresivo de su vista, que culminó en la ceguera total a partir de 1752. La causa de su ceguera es incierta —los relatos contemporáneos sugieren cataratas, aunque se han propuesto otras afecciones— y fue tratada por el mismo oculista, William Bromfield, que había intentado (sin éxito) tratar los ojos del compositor George Frideric Handel, siguiendo el mismo tratamiento utilizado en Bach con resultados igualmente infructuosos.

La ceguera no puso fin a la carrera musical de Handel. Continuó dirigiendo sus interpretaciones de oratorio de memoria, dirigiendo representaciones de El Mesías,