Auguste Rodin

La vida y obra de Auguste Rodin, el escultor ampliamente considerado como el padre de la escultura moderna, es la historia de cómo un niño parisino pobre y miope, rechazado tres veces por la escuela oficial de arte de su nación, pasó media vida en un trabajo decorativo anónimo antes de transformar la más conservadora de las artes visuales. Cuando Rodin nació en 1840, la escultura en Francia era un oficio regido por reglas. Se esperaba que las figuras de mármol fueran lisas, idealizadas y nobles, el cuerpo humano purificado en una perfección serena y sin sangre. Para cuando Rodin murió en 1917, todo ese orden había sido subvertido, y había sido subvertido en gran medida por él. Le devolvió a la escultura su piel, su músculo, su aliento y su angustia. Convirtió la superficie inacabada en algo bello, el fragmento roto en una obra completa, y el temblor de la luz sobre el bronce rugoso en un vehículo para el sentimiento humano más profundo.

Para comprender por qué Auguste Rodin es considerado el padre de la escultura moderna, conviene entender cuánto tiempo y con qué absoluta completitud el mundo lo ignoró primero. No entró en la conciencia pública como un prodigio. Reprobó el examen de ingreso a la École des Beaux-Arts no una sino tres veces. Trabajó durante casi dos décadas como fabricante anónimo de ornamentos, modelando adornos decorativos para los talleres de hombres más exitosos, con su propio nombre ligado a casi nada. Tenía casi cuarenta años antes de que una sola obra importante llevara su firma ante el ojo público, y ni siquiera esa obra, La edad de bronce, llegó sin una humillante acusación de fraude. La carrera de Rodin fue construida lentamente, contra toda resistencia, por un hombre que simplemente no dejaba de trabajar, y la paciencia de esos años oscuros es inseparable de la fuerza de lo que vino después.

Lo que vino después fue un conjunto de obras que cambió el arte para siempre. El pensador, El beso, Los burgueses de Calais, las imponentes e inacabadas Puertas del infierno, el escandaloso Monumento a Balzac, los retratos en mármol y los miles de dibujos rápidos y sensuales: estas se encuentran entre las imágenes más reconocidas que el arte occidental ha producido, reproducidas tan incesantemente que se requiere un esfuerzo para verlas con ojos frescos. La revolución de Rodin no fue solo una cuestión de tema. Residía en su convicción de que la escultura debía representar no un ideal congelado sino una verdad viva, que la huella del propio pulgar del artista en la arcilla valía más que cualquier lisura pulida, que un cuerpo en fragmentos podía expresar más que un cuerpo entero. Trató la figura humana como un paisaje de hondonadas y crestas sobre el que se movía la luz, e insistió en que el movimiento, la emoción e incluso los fracasos y accidentes del proceso de trabajo pertenecían al interior del arte terminado.

Esta es la vida detrás de esas obras, narrada desde un apartamento pequeño en el Barrio Latino de París hasta una villa fría sobre el Sena donde, en el último invierno de la Primera Guerra Mundial, murió el viejo escultor. Es la historia de una revolución artística, y también es la historia de un hombre complicado y a menudo difícil: la compañera de toda la vida, casi en secreto, Rose Beuret, quien esperó cincuenta y tres años para convertirse en su esposa; la dotada y atormentada Camille Claudel, su estudiante, colaboradora y amante, cuyo propio genio quedó eclipsado y cuya vida terminó en tragedia; los asistentes y rivales; los mecenas y enemigos; la larga lucha por cada encargo. Rodin era generoso y egoísta, entregado al trabajo por encima de todo y descuidado con las personas que lo amaban, ambicioso, sensual, terco y, finalmente, después de tanta espera, mundialmente famoso. Quien quiera saber cómo nació la escultura moderna debe comenzar por él.

Una infancia parisina en la familia de Jean-Baptiste Rodin

François-Auguste-René Rodin nació en París el doce de noviembre de 1840, en un modesto apartamento del Barrio Latino, el antiguo barrio estudiantil y obrero en la orilla izquierda del Sena. La familia pertenecía a la clase media baja: respetable, trabajadora y sin dinero de sobra. Su padre, Jean-Baptiste Rodin, era originario de Normandía y ocupaba un cargo menor como empleado en la Prefectura de Policía; era un hombre de hábitos ordenados, piedad convencional y medios limitados, el tipo de pequeño funcionario cuya ambición para sus hijos rara vez superaba la de que consiguieran un empleo seguro como el suyo. Su madre, Marie Cheffer, era originaria de Lorena, en el este de Francia, y era una católica devota de temperamento callado y poco expresivo. El hogar estaba regido por la religión, la frugalidad y la rutina. No había nada en él, a primera vista, que pudiera presagiar el surgimiento de un gran artista.

Auguste tenía una hermana mayor, Maria, dos años mayor que él, con quien estaba profundamente unido y cuya muerte temprana marcaría más adelante uno de los pasajes más oscuros de su vida joven. Los dos niños crecieron juntos en un espacio reducido, y la familia se mudaba de una dirección modesta a otra en las calles cercanas a la rue de l'Arbalète y el Barrio Latino. Francia en la década de 1840 era un país de turbulencia política y cambios rápidos; Rodin era un niño pequeño de siete años cuando la revolución de 1848 barrió la monarquía de Luis Felipe, y un joven cuando Luis Napoleón se hizo proclamar emperador como Napoleón III. Pero los grandes acontecimientos de la época solo tocaban el hogar de los Rodin en sus márgenes. Lo que moldeó al niño estaba más cerca: la pobreza que nunca llegaba a ser indigencia, la religión que llenaba el calendario y, por encima de todo, una discapacidad física que influiría en todo su desarrollo como artista.

Rodin era severamente miope. Su miopía era tan pronunciada que el trabajo ordinario del salón de clases, la lectura de letras pequeñas, la copia de texto desde una pizarra lejana, era un tormento para él. No podía ver lo que otros niños veían, y la educación convencional de la época, que dependía en gran medida de la lectura, la escritura y la recitación de memoria, estaba por tanto casi cerrada para él desde el principio. Era un estudiante mediocre, no por falta de inteligencia sino porque todo el aparato del aprendizaje estaba orientado a una distancia focal que sus ojos no podían alcanzar. Lo que sí podía hacer, desde la edad más temprana que cualquiera recordara, era dibujar. El niño que no podía leer una página impresa con comodidad podía sostener un lápiz cerca de su cara y hacer trazos en el papel, y los hacía constantemente, cubriendo cualquier superficie que encontrara, copiando los impresos que envolvían los alimentos de su familia. El dibujo era la única actividad en la que su vista defectuosa se convertía casi en una ventaja, obligándolo a mirar de cerca, íntimamente, el mundo cercano y tangible.

Cuando Auguste tenía unos nueve o diez años, alrededor de 1851, sus padres lo enviaron a internarse en una escuela en Beauvais, una ciudad al norte de París dirigida por su tío Alexandre Rodin. El experimento no fue un éxito. El niño era infeliz lejos de casa, y el plan de estudios académico lo derrotaba en Beauvais tan completamente como lo había hecho en París. Aprendió poco latín y menos matemáticas, y los informes de su tío no pueden haber sido alentadores. Después de dos o tres años regresó a París alrededor de 1853 o 1854, un adolescente con casi ninguna educación formal que mostrar por su escolarización, sin perspectivas de la carrera de oficinista que su padre hubiera deseado, y con solo un talento demostrable. Fue en ese momento, ante un hijo que no podía convertirse en un estudiante pero que no dejaba de dibujar, que la familia tomó la decisión que marcaría todo el curso futuro de su vida. Le permitieron intentar una formación en arte.

Era una decisión valiente para personas de sus recursos, y debe entenderse por lo que era. Los Rodin no eran mecenas de las artes; no tenían conexiones en ese mundo ni dinero para subsidiar un aprendizaje largo e incierto. Dejar que un hijo se dedicara al dibujo era apostar los escasos recursos de la familia en un camino que, para la mayoría de quienes lo intentaban, no llevaba a la fama sino a una vida precaria como artesano, decorador, una mano anónima en el taller de otra persona. La escuela que podían costear no era la grande y prestigiosa. Era una institución más humilde, diseñada precisamente para formar a los artesanos calificados que una ciudad industrial en crecimiento requería. Pero para el joven Auguste Rodin, inscrito en 1854, era una puerta, y detrás de esa puerta, por primera vez en su vida, se encontró entre maestros y compañeros que compartían lo único que él podía hacer.

La Petite École y la enseñanza de Lecoq de Boisbaudran

La escuela a la que Rodin ingresó en 1854 era la École Impériale Spéciale de Dessin et de Mathématiques, conocida por todos en París simplemente como la Petite École, la "escuela pequeña", para distinguirla de la grande y famosa École des Beaux-Arts. La distinción importaba enormemente. La Beaux-Arts formaba pintores y escultores para los niveles más altos del mundo oficial del arte, para el Salón, los encargos del estado, los honores académicos. La Petite École formaba artesanos: diseñadores para textiles y porcelana, modeladores decorativos, ornamentistas, las manos expertas de las artes aplicadas e industriales. Ser estudiante allí era, en la rígida jerarquía del arte francés del siglo XIX, quedar marcado desde el principio como artesano y no como artista. Rodin pasaría años tratando de salir de esa categoría, y en cierto sentido nunca escapó del todo de la sospecha que conllevaba. Pero la Petite École también le dio algo que la institución más grande quizás nunca le habría dado: un maestro de genio.

Ese maestro era Horace Lecoq de Boisbaudran, un instructor de dibujo cuyas ideas eran poco convencionales, originales y, según resultó, perfectamente adecuadas para el muchacho que tenía frente a él. El método académico estándar de la época enseñaba el dibujo a través de la copia paciente y mecánica de modelos aprobados, vaciados de yeso de estatuas antiguas, grabados de obras de maestros antiguos, las mismas formas idealizadas reproducidas una y otra vez hasta que la mano del estudiante había sido disciplinada en la conformidad. Lecoq de Boisbaudran desconfiaba de esto. Creía que la copia por sí sola producía una obra sin vida y derivativa, y desarrolló en cambio un método basado en el entrenamiento de la memoria visual. Sus estudiantes debían estudiar un objeto intensamente, luego guardarlo y dibujarlo de memoria, reconstruyéndolo a partir de lo que la mente había absorbido genuinamente en lugar de lo que el ojo podía trazar perezosamente. El objetivo era forjar una conexión directa y vital entre la observación y la ejecución, enseñar a la mano a servir a una verdad recordada.

Para Auguste Rodin este método fue una liberación. El niño cuyos ojos defectuosos lo habían derrotado en cada aula convencional se encontraba ahora en un aula que recompensaba exactamente su fortaleza: la capacidad de mirar de cerca, con concentración y de manera retentiva. Dibujar de memoria se adaptaba a una sensibilidad que siempre había sido obligada a examinar el mundo cercano con intensidad. Bajo la formación de Lecoq de Boisbaudran, Rodin desarrolló el fundamento de todo lo que vendría después, el hábito de ver la forma como algo que debía ser comprendido desde dentro en lugar de simplemente trazado desde fuera, la convicción de que el arte debe capturar la vida y no meramente su apariencia superficial. Décadas más tarde, en la cima de su fama, Rodin habló de Lecoq de Boisbaudran con gratitud duradera, y los grandes dibujos de su madurez, rápidos, económicos, llenos de vida y movimiento, son impensables sin la disciplina de esos primeros años.

La Petite École también introdujo a Rodin en la arcilla, y la introducción fue decisiva. Alrededor de los diecisiete años ingresó a la clase de modelado, y en el momento en que puso sus manos en el material suave y maleable, comprendió, con una certeza que nunca después cuestionó, cuál era su vocación. Más tarde describió la experiencia de modelar por primera vez en un lenguaje cercano al éxtasis; fue, dijo, como si ascendiera al cielo. La superficie plana del dibujo, por más que la amara, no podía retenerlo como lo hacía la tercera dimensión. La arcilla podía ser empujada, presionada, ahuecada, construida; respondía al tacto de los dedos; permitía que la forma fuera descubierta en lugar de meramente representada. A partir de ese momento la vocación de Rodin quedó fijada. Sería escultor. Todo lo demás, los años de trabajo decorativo que aún tenía por delante, los rechazos, la pobreza, serían soportados al servicio de esa única certeza.

Entre sus compañeros en la Petite École había varios que importarían al arte francés, incluidos el escultor Jules Dalou y el artista Alphonse Legros, quienes se convirtieron en conocidos de por vida y, a la manera cambiante de las amistades artísticas, en rivales ocasionales. La escuela situó a Rodin dentro de una comunidad de talento en activo, le dio competencia técnica en dibujo y modelado, e inculcó en él un método de ver que nunca abandonó. Pero no podía darle lo único que el mundo oficial exigía como pasaporte para una carrera artística seria: la admisión a la École des Beaux-Arts. La Petite École era, por diseño, un terminus para artesanos, no un trampolín para artistas. Para que Rodin cruzara de un mundo al otro, tendría que presentarse a las puertas de la grande école y ser considerado digno. Se presentó, fue juzgado, y el juicio fue no.

Tres rechazos de la École des Beaux-Arts

Alrededor de 1857, con su formación en la Petite École sustancialmente completa, Auguste Rodin solicitó la admisión a la École des Beaux-Arts, la suprema escuela de arte de Francia y la puerta de entrada a todos los honores oficiales que un escultor podía aspirar a ganar. Presentó un modelo en arcilla para el concurso de ingreso. Fue rechazado. Volvió a postular y fue rechazado de nuevo. Presentó su candidatura una tercera vez, y una tercera vez la respuesta fue no. Tres veces el joven que llegaría a ser considerado el mayor escultor de su época, el padre de la escultura moderna, fue rechazado por la institución encargada de identificar y formar el talento escultórico de la nación. El episodio es uno de los hechos más calladamente asombrosos en la historia del arte, y merece ser comprendido y no meramente señalado, porque las razones de esos rechazos revelan todo el abismo entre Rodin y el gusto oficial de su época.

La falla no era una falta de habilidad. Rodin a los diecisiete años era ya, según el testimonio de todos los que lo veían trabajar, un modelador de dones inusuales. La falla, más bien, era que había sido formado en el lugar equivocado y de la manera equivocada. Los profesores que juzgaban los concursos de ingreso de las Beaux-Arts estaban imbuidos de un ideal particular de la escultura, una manera lisa, contenida y clasicista heredada del siglo XVIII y de la autoridad persistente de lo antiguo. Querían claridad de contorno, calma de expresión, un tratamiento idealizado del cuerpo que subordinara lo particular a lo general. Rodin, moldeado por la Petite École, por Lecoq de Boisbaudran y por su propio instinto, modelaba de una manera completamente diferente. Su arcilla estaba viva con las marcas de la observación, con los bultos y hondonadas de la carne real, con una superficie vigorosa e irregular que el ojo académico leía como tosquedad, como una falla de acabado, como la manera inconfundible de un artesano y no de un artista. Estaba, en sentido estricto, modelando en el estilo de un siglo anterior, más cercano al naturalismo robusto de la escultura francesa del siglo XVIII que al neoclasicismo frío que los jurados recompensaban, y los jurados no lo reconocían como calidad. Lo reconocían como lo equivocado.

Vale la pena detenerse en la ironía, porque no es pequeña. La École des Beaux-Arts existía para encontrar genio escultórico, y el genio escultórico se presentó, tres veces, a sus puertas, y tres veces la institución no supo verlo. El fracaso no era malicia personal; era la ceguera estructural de una academia tan segura de sus propios estándares que el trabajo que se apartaba de ellos solo podía leerse como incompetencia. La misma ceguera perseguiría a Rodin durante los siguientes veinte años y volvería a surgir, amplificada, en las grandes controversias públicas de su madurez: la acusación de fraude por La edad de bronce, el rechazo del monumento a Balzac. El mundo oficial del arte y Auguste Rodin estaban, desde este primer encuentro, fundamentalmente en desacuerdo, y la larga historia de su carrera es en gran parte la historia de cómo ese mundo fue eventualmente obligado, contra sus instintos más profundos, a reconocerlo.

Para el joven en 1857, los tres rechazos fueron un golpe duro con consecuencias inmediatas y prácticas. Sin las Beaux-Arts no habría beca, no habría un camino formal hacia el Prix de Rome, ni un ascenso ordenado a través de la jerarquía oficial. Cualquier cosa que Rodin fuera a convertirse, tendría que convertirse en ello por sí mismo, fuera del sistema, manteniéndose con sus manos mientras aprendía por sus propios esfuerzos lo que la academia no le enseñaría. La decisión fue tomada efectivamente por él: ganaría su vida como artesano decorativo, un ornamentista, uno del ejército de modeladores expertos pero anónimos que abastecían el auge constructivo del París del Segundo Imperio con sus cariátides y cornisas, sus máscaras y guirnaldas y adornos arquitectónicos. Aún no tenía veinte años, y las grandes obras estaban a más de dos décadas de distancia.

En años posteriores, cuando los honores se acumularon sobre él y las academias que lo habían despreciado competían por reclamarlo, Rodin habló de los rechazos sin amargura e incluso con una especie de gratitud. Llegó a creer que las Beaux-Arts le habrían eliminado la originalidad, disciplinado sus superficies vivas hasta la corrección muerta, convertido en un escultor académico competente y nada más. Hay algo de verdad en esa afirmación, aunque también es la sabiduría retrospectiva y serena de un hombre que había ganado. En su momento, los rechazos eran simplemente rechazos, y el camino que le obligaron a tomar era largo, duro y oscuro. Pero ese camino, el del artesano trabajador que aprendía su arte en el frío y por su propia cuenta, resultó ser el camino por el que llegó la escultura moderna.

La muerte de Maria y el año en el claustro

En 1862, cuando Rodin tenía veintiún años y todavía estaba en el comienzo mismo de su lucha, una catástrofe privada lo golpeó y casi puso fin a su vida artística antes de que hubiera comenzado de verdad. Su querida hermana mayor, Maria, murió. Tenía solo veinticuatro años. Maria había sufrido una decepción amorosa, un apego infeliz a un joven, y a raíz de ese dolor se había retirado del mundo e ingresado a un convento. Allí, poco después de tomar el velo, enfermó y murió, siendo la causa generalmente atribuida a una peritonitis. Para Auguste la pérdida fue devastadora. Él y Maria habían sido cercanos toda su vida, los dos hijos de ese hogar reducido y piadoso, y su muerte lo sumió en una desesperación tan profunda que sacudió los cimientos de todo, incluida su confianza en su vocación.

Rodin se culpó a sí mismo por la infelicidad de Maria. El joven cuyas atenciones la habían herido había sido, según algunos relatos, primero amigo de Auguste, incluso un conocido que él había introducido en el círculo familiar, y el hermano en duelo convirtió esa conexión en culpa. Abrumado por la pena y el remordimiento, y quizás también por el peso acumulado de sus propios fracasos, los rechazos, la pobreza, el desmoralizante trabajo decorativo, Rodin experimentó una crisis religiosa. Se alejó del arte por completo. En un estado de extremidad espiritual resolvió renunciar al mundo, como había hecho su hermana, y entregarse a Dios. Ingresó a una congregación religiosa católica, la Orden del Santísimo Sacramento, una comunidad fundada solo unos años antes por un sacerdote llamado Pierre-Julien Eymard, y durante un período en 1862 y 1863 el futuro padre de la escultura moderna vivió como novicio, vestido con el hábito, con la intención de convertirse en hermano laico.

Que Rodin no permaneciera en el claustro, y que por ello la escultura moderna llegara a existir, se debe al discernimiento de un hombre: el propio padre Pierre-Julien Eymard, el fundador de la orden, más tarde canonizado como santo de la Iglesia Católica. Eymard era una figura de genuina autoridad espiritual, y era también, de manera crucial, perspicaz con respecto al joven novicio a su cargo. Observó a Rodin de cerca. Vio el duelo, y lo respetó, pero también vio algo que el duelo intentaba enterrar: un don artístico de extraordinario poder, una vocación tan real y tan dada por Dios, en la visión de Eymard, como cualquier llamado a la vida religiosa. Rodin, durante sus meses en la comunidad, modeló un busto retrato del padre Eymard, y el busto, vigoroso, buscador, lleno de vida, era en sí mismo la evidencia más clara posible de dónde residía la verdadera vocación del joven. Eymard concluyó que Rodin no pertenecía a la orden. Lejos de alentarlo a quedarse, el sacerdote le aconsejó, con firmeza y amabilidad, que se marchara, que regresara al mundo y se convirtiera en el escultor que tan evidentemente estaba destinado a ser.

Fue un acto de rara sabiduría, y Rodin nunca lo olvidó. Abandonó la Orden del Santísimo Sacramento y volvió a tomar su arcilla, y el breve episodio del claustro, que podría haber engullido su talento por completo, se convirtió en cambio en un capítulo cerrado y concluido, un pasaje de duelo superado. El busto de Eymard sobrevive también, una obra temprana pero llamativa, y lleva una pequeña y famosa rareza: la manera en que Rodin modeló el cabello del sacerdote, elevándose desde la frente, produjo dos formas puntiagudas que parecen inequívocamente pequeños cuernos, y Eymard, cuando los vio, no quedó del todo complacido. El detalle suele contarse como una anécdota, pero también muestra algo verdadero sobre Rodin incluso a los veintidós años. Modelaba lo que veía, las masas y movimientos reales de la cabeza real, y dejaba el resultado como estaba incluso cuando incomodaba al modelo. El instinto que la academia había rechazado, la negativa a subordinar la verdad observada a la convención halagadora, era ya, en el año de su más profunda desesperación, inconfundiblemente suyo.

Cuando Rodin emergió de la crisis religiosa, había cambiado. El duelo por Maria no desapareció, y una corriente de melancolía, de preocupación por la mortalidad y el sufrimiento, recorre su arte durante el resto de su vida. Pero la crisis también había, paradójicamente, confirmado su vocación. Puesta a prueba frente a la más absoluta de las alternativas, la renuncia al mundo por Dios, su necesidad de hacer escultura había resultado más fuerte, y había sido ratificada por la bendición de un hombre santo. Regresó a París, a la pobreza, al trabajo decorativo agotador, y al paciente y poco glamoroso negocio de convertirse en artista sin ninguna institución detrás de él y sin reputación alguna. Tenía veintidós años. El reconocimiento que el mundo algún día le brindaría estaba a quince años en el futuro. Lo que tenía inmediatamente por delante era una mujer joven, un hijo, y el largo aprendizaje de un trabajo oscuro y agotador.

Rose Beuret y los largos años de trabajo decorativo

En 1864 Auguste Rodin conoció a Rose Beuret, y ese encuentro los ató a los dos durante los cincuenta y tres años restantes de su vida. Rose era una joven de la clase trabajadora parisina, una costurera de la campiña de Champaña que había venido a la ciudad a ganarse la vida con su aguja. Era fuerte, leal, sin educación formal, y poseía una belleza física vivaz que el escultor reconoció de inmediato. Se convirtió en su modelo, posando para algunas de las primeras obras en las que comienza a asomar su poder maduro, y se convirtió, casi de inmediato, en la compañera de su vida. Establecieron un hogar juntos. Nunca, durante más de medio siglo, se casaron formalmente, y la omisión revela mucho sobre Rodin: sobre su absorción en su trabajo, su renuencia a estar atado, su capacidad de dar la devoción por sentada. Rose le dio exactamente eso, una devoción incondicional, y la dio a través de la pobreza, el abandono, la infidelidad y la oscuridad, pidiendo el reconocimiento legal del matrimonio solo al final, cuando ambos eran viejos y moribundos.

El dieciocho de enero de 1866 Rose dio a Rodin un hijo, al que se le dio el nombre de Auguste-Eugène Beuret, el apellido de la madre y no el del padre. Rodin nunca reconoció formalmente al niño como su hijo legítimo, y la relación entre el escultor y su hijo fue, a lo largo de ambas vidas, distante e infeliz. El joven Auguste, abandonado y sin educación, creció como un hombre limitado y perturbado que nunca encontró un lugar seguro en el mundo ni en el afecto de su padre. Es una de las sombras persistentes sobre la biografía de Rodin, este fracaso como padre ordinario, y pertenece al mismo patrón que su trato con Rose: un hombre cuya generosidad creativa era ilimitada y cuya generosidad personal, hacia las personas más cercanas a él, era a menudo mezquina. El trabajo venía primero, siempre, y los seres humanos del hogar se acomodaban al trabajo lo mejor que podían.

Esos fueron años de genuina penuria. Rodin y Rose vivían en la pobreza, y las condiciones de trabajo del escultor eran pésimas. Durante un tiempo alquiló, como estudio, un antiguo establo, un espacio tan frío y húmedo que destruía activamente su trabajo; el agua en la arcilla se congelaba, y las piezas terminadas y a medio terminar se agrietaban y desmoronaban con el hielo. Un número desconocido de las esculturas tempranas de Rodin se perdió de esta manera, destruidas por el frío del único estudio que podía costear. Para sobrevivir, hizo lo que los tres rechazos de las Beaux-Arts lo habían condenado a hacer: alquiló sus manos. A partir de 1864, y durante muchos años, Rodin trabajó como asistente en el concurrido estudio comercial de Albert-Ernest Carrier-Belleuse, uno de los escultores decorativos más exitosos del Segundo Imperio, un prolífico fabricante de escultura ornamental, los jarrones y candelabros y decoración arquitectónica que las clases prósperas de la Francia imperial consumían en cantidad.

El acuerdo fue, para Rodin, tanto un salvavidas como una humillación. Carrier-Belleuse dirigía lo que equivalía a una fábrica de esculturas, y Rodin era una de sus manos anónimas y expertas, modelando trabajos decorativos que salían al mundo bajo el nombre de su empleador. Año tras año el escultor más dotado de Francia producía adornos que el público admiraba sin saber nunca quién los había hecho. No había firma, no había reconocimiento, no se estaba construyendo ninguna carrera en ningún sentido visible. Y sin embargo los años no fueron desperdiciados, y el propio Rodin, más tarde, se negó a descartarlos. El trabajo decorativo agotador fue también una prolongada y rigurosa educación técnica. Le enseñó, como ninguna academia podría haberlo h