Antonio Vivaldi: El Sacerdote Rojo y la Voz del Barroco

Antonio Lucio Vivaldi nació el 4 de marzo de 1678 en Venecia, República de Venecia, y murió el 28 de julio de 1741 en Viena, Austria. En los sesenta y tres años de su vida, se convirtió en uno de los compositores más prolíficos e influyentes de la historia de la música occidental: un virtuoso del violín, un compositor innovador y un incansable empresario de su propia carrera musical cuyo impacto en el desarrollo de la forma del concierto fue tan fundamental que moldeó el curso de la música instrumental europea durante el resto del siglo XVIII. Escribió aproximadamente quinientos conciertos, casi cincuenta óperas y un voluminoso conjunto de música sacra, gran parte de ella para la notable institución de la Pietà, el orfanato veneciano para niñas cuyo programa musical dirigió durante la mayor parte de su carrera y cuyas actuaciones atraían visitantes de toda Europa.

Vivaldi es conocido sobre todo por Las Cuatro Estaciones, los cuatro conciertos para violín del Op. 8, publicados en 1725, que se encuentran entre las piezas más interpretadas y reconocidas al instante del repertorio clásico. Sus vívidas representaciones musicales de las estaciones, el zumbido de las moscas en verano, el crepitar del fuego en invierno, los ladridos del perro en otoño, combinan la descripción programática con el dominio formal de maneras que fueron sin precedentes y nunca han sido superadas. Pero conocer solo Las Cuatro Estaciones es conocer apenas una fracción del logro de Vivaldi: los conciertos van desde íntimas piezas de cámara hasta espectaculares piezas orquestales de exhibición; las óperas, durante mucho tiempo ignoradas, están siendo redescubiertas como obras de genuino poder dramático; y la música sacra incluye piezas de una simplicidad sublime que contrastan notablemente con la complejidad virtuosística de las obras instrumentales.

Su apodo, "il Prete Rosso", el Cura Rojo, combinaba referencias a su cabello pelirrojo (que era lo suficientemente inusual en Venecia como para atraer comentarios) y su condición clerical (había sido ordenado sacerdote en 1703). Celebró misa solo brevemente y luego afirmó que ya no podía hacerlo por razones de salud. Los estudiosos modernos sospechan que la razón real era que prefería el teatro de ópera al altar y encontraba las obligaciones de la vida sacerdotal incompatibles con su agenda como compositor e impreario. Sea cual sea la verdad del asunto, su carrera estuvo definida por una tensión productiva entre sus identidades sagrada y secular, entre el devoto sacerdote y el empresario teatral, entre la institución religiosa que lo empleaba y el mundo comercial de la ópera que lo fascinaba.

Venecia y el mundo que formó a Vivaldi

La Venecia del nacimiento y los primeros años de la carrera de Vivaldi era una de las ciudades más notables del mundo: una república marítima que había mantenido su independencia durante más de un milenio, un imperio comercial que conectaba el Mediterráneo oriental con el norte de Europa, y un centro cultural cuya combinación distintiva de influencias bizantinas, islámicas y de Europa occidental había producido una tradición artística única en pintura, arquitectura y música.

La cultura musical de Venecia en los siglos XVII y principios del XVIII era particularmente distintiva. Los múltiples edificios religiosos de la ciudad, incluida la famosa Basílica de San Marcos, con sus dos balcones de coro, y decenas de iglesias parroquiales, proporcionaban empleo a gran número de músicos y fomentaban el desarrollo del estilo policoral asociado con Giovanni Gabrieli y otros compositores. Los teatros de ópera de Venecia, los primeros teatros de ópera públicos del mundo, inaugurados en la década de 1630, habían establecido a la ciudad como el centro de la cultura operística, y Venecia mantuvo esta posición a lo largo del siglo XVII.

Los ospedali, las instituciones para niños huérfanos, ilegítimos y con otras desventajas que eran una característica distintiva de la caridad veneciana, eran también un rasgo único de la cultura musical de Venecia. Cuatro de estas instituciones, la Pietà, los Mendicanti, los Incurabili y los Derelitti, sostenían programas musicales de calidad inusual, contratando a compositores destacados para enseñar y componer para las niñas a su cuidado, y sus conciertos se convirtieron en grandes atracciones para los visitantes de Venecia. La calidad de estas actuaciones era excepcional por cualquier criterio, y los visitantes extranjeros invariablemente comentaban la notable musicalidad de las niñas, que interpretaban complejos conciertos y obras sacras con habilidad profesional.

Fue a la Pietà a la que Vivaldi vinculó su carrera, enseñando violín allí desde 1703 y componiendo la mayor parte de su música instrumental para sus conciertos. La Pietà no era por lo tanto simplemente su empleador, sino su principal recurso artístico: el conjunto para el que se componían sus conciertos, la plataforma sobre la que se construyó su reputación como compositor, y la fuente de ingresos que sostenía sus otras actividades.

El violín y el virtuosismo de Vivaldi

Vivaldi era conocido principalmente por sus contemporáneos como violinista, específicamente como uno de los virtuosos más asombrosos de su época, un intérprete cuya habilidad técnica y rango expresivo establecía estándares que sus contemporáneos encontraban casi imposibles de igualar. Su forma de tocar el violín era el fundamento de su reputación y su carrera, y los conciertos que componía eran en gran parte demostraciones de lo que el violín podía hacer en manos de un maestro.

El violín en la época de Vivaldi era un instrumento relativamente nuevo en su forma moderna. El violín barroco, con cuerdas de tripa y un arco relativamente ligero, era capaz de un rango expresivo considerable, pero requería técnicas de ejecución específicas muy diferentes de las utilizadas en el violín moderno. Las innovaciones de Vivaldi en la técnica del violín, su uso de posiciones extremadamente altas en el diapasón, el desarrollo de exigentes técnicas de arco, su exploración de la scordatura (el reajuste de la afinación del instrumento para lograr efectos específicos), llevaron las capacidades del instrumento en direcciones que sus contemporáneos encontraban al mismo tiempo estimulantes e inquietantes.

Los relatos contemporáneos describen la ornamentación improvisada de Vivaldi como fenomenal. Los añadidos que hacía a las notas escritas cuando interpretaba sus propios conciertos aparentemente iban tan lejos de lo que estaba en la página que asombraban a los oyentes que conocían la versión escrita. Un visitante alemán describió cómo Vivaldi demostraba la técnica del violín de una manera que dejaba al observador incapaz de decidir si el hombre era un genio o un charlatán; la frontera entre la habilidad virtuosística y el exceso teatral no siempre era, al parecer, clara.

Su influencia en la escritura posterior para violín fue enorme y directa. Johann Sebastian Bach copió, transcribió y adaptó un número considerable de los conciertos de Vivaldi para teclado, introduciendo así el estilo del concierto italiano en la tradición musical alemana. La forma de ritornello de Vivaldi, la alternancia entre pasajes orquestales completos y episodios para el instrumento solista, se convirtió en el marco formal estándar para el concierto del período clásico, utilizado por Haydn, Mozart y Beethoven.

Las Cuatro Estaciones: un examen más detallado

Las Cuatro Estaciones (Le quattro stagioni), los cuatro conciertos para violín que abren la colección Op. 8 de Vivaldi (Il cimento dell'armonia e dell'inventione, "El certamen entre la armonía y la invención"), son las obras por las que Vivaldi es más ampliamente conocido y a través de las cuales su nombre se ha convertido en sinónimo del período barroco para millones de personas que podrían saber relativamente poco sobre esa era. Su extraordinaria combinación de sofisticación formal y vivacidad programática las convierte no solo en las obras más populares del período barroco, sino también, según algunas mediciones, en las piezas de música clásica más grabadas de la historia.

Cada concierto está precedido en la edición impresa por un soneto, ya sea compuesto por el propio Vivaldi o utilizado con permiso de una fuente no identificada, que describe la escena que se representa. La Primavera comienza con el canto de los pájaros, los arroyos de montaña y una breve tormenta con relámpagos; el Verano representa el calor opresivo, la ansiedad de un pastor y una violenta tormenta estival; el Otoño retrata una fiesta de la cosecha, un cazador que rastrea su presa por el bosque y el sueño final del otoño; el Invierno se abre con paisajes helados, pies entumecidos y el calor de la chimenea antes de terminar con la ambigüedad de los vientos y el hielo.

Lo que hace notables a los conciertos es la manera en que Vivaldi traduce este contenido programático en eventos musicales específicos. El zumbido de las moscas en el movimiento lento del Verano (representado como una figura de acompañamiento persistente en las cuerdas) no es meramente descriptivo sino musicalmente funcional: el "zumbido" proporciona el fondo sobre el que la ansiedad inquieta del violín solista adquiere sentido emocional. El crujido del hielo en el primer movimiento del Invierno se representa mediante golpes repetidos de una sola nota en las cuerdas que crean tanto el efecto sonoro como el impulso rítmico del movimiento. Los ladridos de los perros en el Otoño están especificados en la partitura mediante una notación precisa de lo que deben hacer los violines, y suena como ladridos.

La estructura formal que subyace a estos efectos programáticos es el estándar concierto de ritornello vivaldiano, la alternancia entre ritornelli orquestales y episodios de solo que fue la contribución estructural principal de Vivaldi a la historia del concierto. Pero el contenido específico de cada sección está determinado por el programa más que por la lógica puramente musical, creando una síntesis de forma y contenido que fue sin precedentes en su completitud y que sirvió de modelo para la música de programa durante el resto del siglo XVIII y más allá.

La Pietà y la educación musical

El Ospedale della Pietà, la institución veneciana para niñas expósitas que empleó a Vivaldi durante la mayor parte de su carrera, fue una de las instituciones musicales más notables de la historia europea. Sus conciertos, que tenían lugar regularmente a lo largo del año y eran presenciados por visitantes de toda Europa, ofrecían actuaciones de extraordinaria calidad a cargo de un conjunto de niñas y mujeres jóvenes que habían sido formadas desde la infancia en la más rigurosa educación musical disponible en el período barroco.

La Pietà fue fundada en el siglo XIV como hospicio para niños abandonados e ilegítimos, y se desarrolló a lo largo de los siglos siguientes en una institución que proporcionaba no solo alojamiento y cuidados, sino también una educación profesional sistemática. El programa musical, que fue adquiriendo cada vez mayor prominencia en los siglos XVII y XVIII, formaba a las niñas en interpretación instrumental, canto, composición y teoría musical a un nivel que las hacía competitivas con los músicos profesionales de la aristocracia veneciana.

Vivaldi fue contratado como profesor de violín en la Pietà en septiembre de 1703, apenas unos meses después de su ordenación como sacerdote. Su relación con la institución fue en ocasiones conflictiva, fue expulsado de su cargo dos veces por la junta de gobernadores, en 1709 y de nuevo en 1716, antes de ser reinstaurado en ambas ocasiones, pero su vinculación con la Pietà siguió siendo el ancla de su vida profesional hasta que abandonó Venecia para ir a Viena en 1740. Los conciertos que componía para los conciertos de la Pietà, quizás la mitad de su producción total, fueron compuestos para intérpretes específicos cuyas fortalezas y limitaciones conocía íntimamente, y el resultado fue una música que aprovechaba al máximo los recursos disponibles.

Los intérpretes de los conciertos de la Pietà eran referidos solo por su nombre de pila en los programas de los conciertos, siendo sus apellidos desconocidos para el público (y a menudo para ellas mismas, ya que muchas eran expósitas). Los relatos contemporáneos describen a intérpretes individuales por su nombre: Anna Maria, la directora del conjunto, que era al parecer una violinista de extraordinarios dones; Chiara, que tocaba el oboe; Pellegrina, cuya ejecución del violonchelo era admirada, como elementos habituales de la institución cuya presencia continuada daba a los conciertos su carácter distintivo.

La forma del concierto: la innovación de Vivaldi

La contribución de Vivaldi al desarrollo de la forma del concierto es una de las más significativas de la historia de la música instrumental occidental. Él no inventó el concierto, la forma tenía antecedentes en la obra de Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli, pero lo estandarizó, enriqueció y popularizó de maneras que lo convirtieron en el vehículo dominante para el virtuosismo instrumental durante el resto del período barroco y en el modelo estándar para el concierto clásico que le sucedió.

La forma del concierto vivaldiano se construye alrededor del ritornello, un pasaje orquestal recurrente que sirve como ancla estructural del movimiento. El ritornello regresa en varias tonalidades a lo largo del movimiento, proporcionando orientación armónica y puntuación formal; entre estos retornos, los episodios de solo exploran el material de maneras que demuestran el virtuosismo del solista y llevan hacia adelante el argumento armónico. La interacción entre la estabilidad del ritornello y la libertad de los episodios de solo crea el drama formal del concierto vivaldiano.

Esta forma fue influyente precisamente porque era flexible. El ritornello podía variar en longitud y contenido; los episodios de solo podían ir desde la expresión melódica íntima hasta la deslumbrante exhibición técnica; la forma general del movimiento podía comprimirse o expandirse según lo exigiera el material. La estructura de tres movimientos, rápido-lento-rápido, que Vivaldi estandarizó, se convirtió en la plantilla para el concierto clásico: los conciertos para piano de Mozart y el concierto para violín de Beethoven son descendientes directos, a través de múltiples transformaciones, del modelo vivaldiano.

El Op. 3 de Vivaldi, L'estro armonico ("Inspiración armónica"), publicado en Ámsterdam en 1711, fue la obra que estableció su reputación internacional e introdujo el estilo del concierto italiano en el norte de Europa. Sus doce conciertos, para uno, dos o cuatro violines, fueron copiados, transcritos y estudiados por músicos de todo el continente, incluido Bach, que transcribió seis de ellos para teclado. La colección demostró el alcance y la inventiva de Vivaldi a una escala que hacía imposible descartarla como el mero producto de un único artesano talentoso.

Vivaldi como compositor de ópera

La dimensión operística de la carrera de Vivaldi ha sido el aspecto más descuidado de su producción y es actualmente el que experimenta el proceso de redescubrimiento más activo. Escribió aproximadamente cuarenta y nueve óperas entre 1713 y 1739, una producción considerable para cualquier compositor, y notable para un hombre que simultáneamente gestionaba la Pietà, mantenía una carrera como virtuoso y componía cientos de obras instrumentales.

Sus óperas fueron compuestas para teatros en Venecia, Mantua, Roma, Vicenza y otros lugares de Italia, y representan su compromiso con la forma musical más prestigiosa y comercialmente importante de su época. El hecho de que hayan sido tan largo tiempo ignoradas refleja en parte el descuido general de la ópera barroca que prevaleció durante gran parte de los siglos XIX y XX, y en parte los problemas específicos de la producción operística de Vivaldi: muchas partituras están perdidas, otras sobreviven de forma fragmentaria, y las convenciones de la opera seria en las que trabajó exigen intérpretes con habilidades que el movimiento de música antigua tuvo que desarrollar para poder satisfacer.

Las óperas que han sido revividas con éxito, Orlando furioso (1727), Griselda (1735) y un puñado de otras, han demostrado que Vivaldi era un genuino compositor teatral con un fuerte sentido de la caracterización dramática y un don para escribir música vocalmente efectiva. Sus arias combinan su característica vitalidad rítmica e inventiva melódica con las exigencias de la tradición operística, y su capacidad para caracterizar diferentes estados emocionales a través de elecciones musicales específicas es evidente a lo largo de las obras.

Sus óperas también representaron un desafío significativo para la dominación de Handel en el mercado de la ópera italiana en Londres. La rivalidad entre los dos compositores, mediada a través de sus respectivos mecenas y teatros de ópera, fue una de las características definitorias de la cultura operística europea en las décadas de 1720 y 1730, y el eventual declive de las empresas operísticas de ambos compositores (la de Vivaldi hacia 1739, la de Handel hacia 1741) refleja el agotamiento más general de la fórmula de la opera seria que puso fin a la tradición operística barroca.

La música sacra

La música sacra de Vivaldi ha alcanzado una popularidad considerable en las últimas décadas, impulsada en parte por su asociación con las interpretaciones de Las Cuatro Estaciones que han introducido a millones de oyentes en su obra y en parte por su genuina calidad musical. Su Gloria en re mayor (RV 589) es una de las obras corales más interpretadas del período barroco, y su Stabat Mater, Magnificat y diversas ambientaciones de salmos y motetes han sido ampliamente grabados e interpretados.

La música sacra refleja la doble naturaleza de la carrera de Vivaldi, el sacerdote ordenado que componía para la iglesia junto al impreario teatral que componía para el teatro de ópera. El Gloria demuestra que las técnicas operísticas que había desarrollado, los vibrantes y enérgicos movimientos iniciales, las expresivas arias lentas, los climáticos coros dramáticos, eran directamente aplicables al texto sagrado. La obra se abre con una deslumbrante introducción orquestal y una declaración coral del "Gloria in excelsis Deo" que tiene la energía y la directividad de los mejores comienzos de los conciertos de Vivaldi.

El Stabat Mater para contralto y cuerdas es una obra muy diferente, íntima, austera, profundamente expresiva, sin el brillo y la energía de las piezas sacras festivas. Es una de sus composiciones más profundas, y su contenida profundidad emocional sugiere que el Vivaldi teatral era capaz de un tipo de expresión muy diferente cuando la ocasión lo requería.

Su Beatus Vir, Dixit Dominus y diversas ambientaciones de salmos demuestran un dominio del medio coral que es fácilmente pasado por alto por los oyentes que lo conocen principalmente como violinista y compositor de conciertos. La tradición policoral de Venecia, la tradición de Giovanni Gabrieli y los cori spezzati (coros separados espacialmente) de San Marcos, es audible en estas obras, que a veces despliegan múltiples grupos corales en alternancia y combinación.

El concierto barroco en su contexto

Las innovaciones de Vivaldi en la forma del concierto no surgieron de la nada, sino de una tradición musical específica que se había ido desarrollando en Italia a lo largo del siglo XVII. Comprender el contexto de esa tradición ayuda a aclarar qué era lo distintivo y qué lo continuo en sus contribuciones.

El concerto grosso, la forma asociada con Arcangelo Corelli (1653-1713), era el modelo dominante de la música orquestal italiana en la generación anterior a Vivaldi. El concerto grosso alternaba entre un pequeño grupo de solistas (el concertino) y la orquesta completa (el ripieno), pero lo hacía dentro de una estructura de suite de varios movimientos que difería fundamentalmente del diseño de tres movimientos rápido-lento-rápido que Vivaldi estandarizó. Los concerti de Corelli son formales y arquitectónicos; los de Vivaldi son dramáticos y direccionales.

Giuseppe Torelli (1658-1709) estaba más cercano al modelo de Vivaldi: había comenzado a desarrollar la estructura de tres movimientos y la forma de ritornello antes que Vivaldi, y algunos estudiosos le atribuyen el mérito de la "invención" del concierto solista tal como lo entendió el período barroco. Pero los conciertos de Torelli, aunque históricamente importantes, carecen de la inventiva melódica, la flexibilidad formal y la simple abundancia que hacen tan convincente la producción de Vivaldi. La diferencia entre un buen pionero y un gran artista no es simplemente una cuestión de grado.

Lo que Vivaldi añadió a la tradición emergente fue una combinación de cualidades que resultó irresistible: melodías inmediatamente memorables y emocionalmente directas; una energía rítmica que daba a su música una excitación casi física; un lenguaje armónico más atrevido que el de la mayoría de sus contemporáneos; y un sentido de la arquitectura formal que podía mantener el interés a lo largo de una obra extensa. Estas cualidades, combinadas con una producción de casi quinientos conciertos, una muestra lo suficientemente grande como para incluir obras que abordaban todos los estados de ánimo y situaciones, lo convirtieron en la figura definitoria del concierto barroco.

El formato del concierto que estableció, la alternancia de ritornello y episodio de solo dentro de un marco de tres movimientos, fue transmitido al período clásico principalmente a través de las transcripciones de Bach y de la influencia directa de su colección Op. 3 sobre los compositores alemanes y austriacos. Las primeras sinfonías de Haydn muestran la influencia del concierto vivaldiano en su vitalidad rítmica y su claridad formal; Mozart absorbió el modelo del concierto de manera tan completa que sería imposible imaginar sus conciertos para piano sin el ejemplo previo de Vivaldi.

La vida de Vivaldi en Venecia: la ciudad y la música

La Venecia de principios del siglo XVIII era una ciudad en declive gradual, su imperio marítimo en contracción, su dominación comercial desvaneciéndose, su independencia política cada vez más precaria, pero aún una de las ciudades culturalmente más vibrantes de Europa. La música que Vivaldi compuso allí reflejaba el carácter específico de la cultura veneciana: teatral, sensual, técnicamente brillante y, sobre todo, diseñada para proporcionar placer.

El mundo social de la Venecia musical giraba en torno a los teatros de ópera, las iglesias y los ospedali. La ópera era el entretenimiento más prestigioso: la temporada en el Teatro Sant'Angelo, donde Vivaldi actuó como impreario durante muchos años, era un acontecimiento importante en el calendario social, al que asistían la aristocracia veneciana y los visitantes extranjeros que venían a Venecia en parte para escuchar su música. Las iglesias proporcionaban tanto empleo para los músicos como el contexto para las actuaciones de música sacra, que eran en sí mismas importantes ocasiones sociales. Y los ospedali, especialmente la Pietà, atraían a un público internacional de conocedores que consideraban la asistencia a un concierto de la Pietà como uno de los momentos más destacados de su visita a Venecia.

Vivaldi se movía en todos estos mundos. Componía óperas para los teatros, música sacra para las iglesias y conciertos para la Pietà. Mantenía relaciones con mecenas aristocráticos y reales, incluidos Ferdinando de' Medici, Gran Príncipe de Toscana, y varios nobles alemanes y austriacos, y con visitantes extranjeros que llevaban su música de regreso a sus países de origen y difundían su reputación por toda Europa. Era un hábil promotor de sí mismo que entendía que publicar su música en Ámsterdam, donde la firma Estienne Roger era la editorial de música instrumental preeminente de Europa, le daría un alcance internacional que la publicación veneciana por sí sola no podía lograr.

Su vida en Venecia también estaba marcada por los ritmos específicos del calendario veneciano. La temporada de ópera, concentrada en los meses de invierno (el carnaval de Venecia era el más famoso de Europa), alternaba con la serie de conciertos de la Pietà, que se extendía a lo largo de todo el año. El calendario de música sacra, las estaciones litúrgicas de Adviento, Navidad, Cuaresma y Pascua, proporcionaba ocasiones regulares para la música sacra que componía para la capilla de la Pietà. Esta compleja programación requería la capacidad de componer con rapidez y en cantidad, una exigencia que Vivaldi satisfacía con extraordinaria facilidad.

Vivaldi y Bach: la conexión italoalemana

La relación entre Vivaldi y Bach es una de las más importantes de la historia de la música barroca, no porque se hayan conocido o correspondido alguna vez (no hay evidencia de que lo hicieran), sino porque el encuentro de Bach con la música de Vivaldi transformó su propio enfoque compositivo de maneras que fueron fundamentales para el desarrollo del estilo barroco alemán.

Bach se encontró con el L'estro armonico (Op. 3) de Vivaldi hacia 1713-1714, probablemente a través de una copia obtenida por el joven príncipe Johann Ernst de Sajonia-Weimar, quien había visitado recientemente Ámsterdam y traído consigo la última música italiana. Bach quedó tan impresionado por la colección que transcribió seis de los doce conciertos para teclado, tanto para clavicémbalo como para órgano, un acto de estudio comprometido que le obligó a traducir la escritura idiomática para violín de Vivaldi a texturas para teclado.

El efecto en las propias composiciones de Bach fue inmediato y profundo. Antes de su encuentro con Vivaldi, la música de Bach estaba arraigada principalmente en la tradición del teclado del norte de Alemania, rica en contrapunto y complejidad armónica, pero carente de la claridad formal y el impulso rítmico del estilo italiano. Tras su estudio de Vivaldi, Bach comenzó a incorporar la estructura de ritornello en sus propias obras, desarrollando una síntesis de la técnica contrapuntística alemana y la claridad formal italiana que se convirtió en el sello de su estilo maduro.

Los conciertos que Bach compuso posteriormente, los Conciertos de Brandeburgo, los conciertos para violín, los conciertos para clavicémbalo, son inimaginables sin el ejemplo previo de Vivaldi, tanto como modelo formal como demostración de lo que la escritura orquestal podía lograr. Bach adaptó el modelo italiano a sus propios fines, añadiendo complejidad armónica y contrapuntística que Vivaldi raramente intentaba, pero el marco formal que estaba enriqueciendo era el de Vivaldi.

Esta transmisión de la influencia musical italiana a Alemania a través de la mediación de Bach fue uno de los intercambios culturales cruciales en la historia de la música occidental, y Vivaldi fue su principal fuente italiana. El barroco alemán que produjo las grandes obras corales y orquestales de la madurez de Bach se construyó en parte sobre el fundamento italiano que Vivaldi había establecido.

El declive y el viaje a Viena

La última década de la carrera de Vivaldi estuvo marcada por un declive de la fortuna que contrastaba fuertemente con el extraordinario éxito de sus años intermedios. El gusto del público por la opera seria, que había sostenido su carrera teatral durante más de dos décadas, estaba cambiando; surgían estilos operísticos más nuevos; y la autoridad personal de Vivaldi en Venecia estaba disminuyendo.

La Pietà lo despidió definitivamente en 1737, votando (por un margen estrecho) no renovar su contrato. Las razones aparentes eran una combinación de sus frecuentes ausencias de Venecia para dedicarse a la producción de ópera en otras ciudades y la creciente competencia de compositores más jóvenes. El despido fue un golpe significativo, tanto económico como psicológico, para un hombre que había orientado su carrera en torno a la institución durante más de tres décadas.

Sus últimas aventuras operísticas a finales de la década de 1730 fueron fracasos económicos. Había invertido fuertemente en producciones en Ferrara y en otros lugares que no tuvieron éxito, y las deudas que acumuló contribuyeron a una situación financiera cada vez más deteriorada. Para 1740, se encontraba en serias dificultades económicas.

Su decisión de viajar a Viena en 1740 sigue siendo algo misteriosa. La explicación más plausible es que esperaba encontrar el mecenazgo del Emperador Carlos VI, con quien aparentemente había tenido algún contacto previo y que era conocido por ser un entusiasta de la música. Pero Carlos VI murió en octubre de 1740, apenas unos meses después de la llegada de Vivaldi a Viena, eliminando al posible mecenas antes de que se pudiera concretar ningún acuerdo.

Vivaldi murió en Viena el 28 de julio de