Alfred Hitchcock

Introducción

Alfred Hitchcock ocupa una posición singular en la historia del cine. Ningún otro director ha colonizado tan completamente la imaginación del público cinéfilo en todo el mundo, moldeando no solo el género del thriller sino el propio lenguaje del cine. Conocido universalmente como el Maestro del Suspenso, Hitchcock forjó una obra que abarca más de cinco décadas y cincuenta y tres largometrajes, cada uno con la huella inconfundible de una inteligencia artística dominante que se negó a dejar un solo fotograma al azar. La biografía de Alfred Hitchcock, Maestro del Suspenso, es, en esencia, la historia de un hombre que transformó la ansiedad personal, la culpa católica, el terror de toda una vida a la autoridad y una fascinación obsesiva por la psicología humana en algunos de los espectáculos más electrizantes que el cine haya producido jamás.

Nacido el 13 de agosto de 1899 en el barrio obrero de Leytonstone, en el East End de Londres, Alfred Joseph Hitchcock creció en un mundo muy alejado del glamur de Hollywood que con el tiempo definiría su imagen pública. Era el hijo menor de un verdulero, criado en la estricta observancia católica, educado por jesuitas y marcado desde temprano por un profundo temor a la policía, a la acusación injusta y al poder institucional. Estas ansiedades nunca lo abandonaron. Se convirtieron, en cambio, en la materia prima de su arte. Desde sus primeras películas británicas hasta las obras maestras tardías de su carrera en Hollywood, Hitchcock regresó una y otra vez a los mismos temas: el hombre inocente falsamente acusado, el voyeur sorprendido en el acto de observar, el mundo ordinario que de pronto se revela traicionero e inestable, la mujer cuya identidad debe ser construida o destruida por los deseos de los hombres que la rodean.

Sus innovaciones técnicas fueron igualmente transformadoras. Hitchcock fue pionero o perfeccionó el uso del MacGuffin, un recurso narrativo que impulsa la trama mientras permanece esencialmente irrelevante para su significado más profundo. Desarrolló la cámara subjetiva como herramienta de identificación psicológica, situando al público dentro de la mente y el cuerpo de personajes que con frecuencia estaban moralmente comprometidos. Comprendió de manera instintiva la diferencia entre la sorpresa y el suspenso, y construyó carreras enteras en torno a explotar esa distinción. También construyó un personaje público de notable astucia: el anfitrión regordete, imperturbable y de humor oscuro de su serie antológica televisiva Alfred Hitchcock Presents, que aparecía en papeles de cameo característicos en prácticamente todas sus películas y que cultivaba a la prensa con un ingenio irónico que mantenía su nombre en circulación permanente.

El director y productor cinematográfico angloestadounidense Alfred Hitchcock no estuvo exento de contradicciones ni de fallos de carácter. Su relación con sus actrices principales, en particular con Tippi Hedren, proyectó una larga sombra sobre su reputación que las generaciones posteriores han examinado con un escrutinio cada vez mayor. Podía ser dominante, manipulador y cruel, especialmente con las mujeres que aparecían en sus películas. Sus obsesiones personales influyeron en su arte de maneras que fueron a la vez generadoras y profundamente perturbadoras. Sin embargo, las películas permanecen. Psicosis, Vértigo, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones, Los pájaros, Encadenados, Extraños en un tren, Rebeca — estas son obras que no han envejecido, sino que se han profundizado, adquiriendo nuevas capas de significado con cada década que pasa.

El arco de la biografía de Alfred Hitchcock es también el arco del cine en el siglo veinte. Comenzó como diseñador de tarjetas de título para películas mudas, absorbió las lecciones del Expresionismo alemán y el montaje soviético, navegó la transición al sonido, sobrevivió el colapso de la industria cinematográfica británica y se reconstruyó en Hollywood, aprovechó el auge de la posguerra para alcanzar la cima de sus poderes creativos, abrazó la televisión antes de que estuviera de moda y continuó trabajando hasta que su salud finalmente lo abandonó a finales de los años setenta. Murió el 29 de abril de 1980, apenas unos meses después de recibir su título de caballero, habiendo dedicado prácticamente toda su vida consciente a hacer cine.

Esta biografía traza esa vida en su totalidad, desde las calles neblinosas del East End de Londres hasta las colinas soleadas de Bel Air, desde los estudios silenciosos de Islington hasta los elaborados lotes traseros de Paramount y Universal, desde el ansioso joven católico aterrorizado por un policía hasta el caballero de cabello blanco que había enseñado al mundo a temer las cortinas de ducha, las gaviotas que giran en vuelo y al hombre equivocado en el tren equivocado. Es la historia del director de cine británico que se convirtió en un ícono de la época dorada de Hollywood, y de las técnicas cinematográficas — las apariciones en cameo, el MacGuffin, la bomba debajo de la mesa — que cambiaron la manera en que el mundo ve las películas.

Primeros años en el East End de Londres

Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en el número 517 de High Road, Leytonstone, Essex, un suburbio entonces en el extremo oriental de Londres que sería incorporado al sistema de distritos metropolitanos en las décadas siguientes. La casa, hoy demolida, estaba ubicada sobre un negocio de frutas y verduras administrado por su padre, William Hitchcock, quien también operaba tiendas adicionales en la zona. William Hitchcock era un hombre de modesta prosperidad y hábitos profundamente convencionales, descrito por quienes lo conocieron como trabajador y moderado, aunque no especialmente cálido. Murió en 1914, cuando Alfred tenía apenas catorce años, dejando al hijo menor de la familia en un hogar presidido por su madre, Emma Jane Hitchcock, de soltera Whelan. Tanto William como Emma eran de ascendencia mixta inglesa e irlandesa, y la familia era devotamente católica romana.

Alfred fue el menor de tres hijos. Su hermano William, nacido en 1890, y su hermana Nellie, nacida en 1892, eran considerablemente mayores, lo que dejó a Alfred algo aislado dentro del núcleo familiar, una condición que persistiría a lo largo de su infancia y que él describió posteriormente como una soledad formativa. Recordaba haber pasado gran parte de su juventud solo, leyendo, explorando y desarrollando el hábito de la observación minuciosa que más tarde se convertiría en la piedra angular de su método cinematográfico. El East End de Londres en la primera década del siglo veinte era un lugar de vívidos contrastes sensoriales: calles de mercado abarrotadas, el olor de frutas y pescado, el sonido de vendedores y caballos, la niebla que llegaba desde el Támesis y, de noche, una oscuridad rota solo por lámparas de gas que daban a las terrazas victorianas una atmósfera de amenaza gótica de la que Hitchcock bebería a lo largo de toda su carrera.

La fe católica de la familia no era meramente nominal. Alfred asistió al St. Ignatius College, un colegio jesuita en Stamford Hill, al norte de Londres, considerado una de las mejores instituciones católicas de la ciudad. La tradición pedagógica jesuita, con su énfasis en la disciplina, el rigor intelectual, la retórica y una concepción particular de la culpa y las consecuencias morales, dejó huellas profundas en el joven Hitchcock. Reconoció posteriormente que cargaba con una ansiedad generalizada y permanente que atribuía a su educación católica, un temor no simplemente al castigo, sino al juicio inescrutables de una autoridad que no se podía percibir ni predecir del todo. Esta ansiedad, desplazada de lo religioso a lo secular, se convirtió en el motor emocional de su cine.

La historia más célebre de la infancia de Hitchcock, repetida por el propio director a lo largo de toda su vida con tal consistencia que adquirió la calidad de un mito fundacional, tiene que ver con una visita a la comisaría local organizada por su padre. Cuando Alfred tenía, según distintas versiones, alrededor de cinco años o quizás tan solo cuatro, William Hitchcock lo envió a la comisaría con una nota dirigida al oficial de guardia. El policía leyó la nota, encerró al niño en una celda durante varios minutos y luego lo liberó con las palabras de que eso es lo que les pasa a los niños malcriados. Independientemente de si el incidente ocurrió exactamente como fue descrito, la huella psicológica que dejó en Hitchcock fue, según su propio testimonio, enorme y permanente. Su cine está saturado del terror al encarcelamiento injusto y la impotencia del individuo ante el poder institucional. El hombre inocente falsamente acusado aparece como protagonista recurrente a lo largo de décadas de su obra, desde El inquilino hasta El hombre equivocado. La experiencia en la celda de Leytonstone, real o adornada, fue la semilla.

Hitchcock fue también, desde la infancia, un lector voraz y un apasionado estudiante de la crónica roja, la geografía y los horarios de trenes. Leía los periódicos londinenses de manera obsesiva, en particular los relatos de juicios y crímenes sensacionales, y desarrolló un amor de por vida por los mapas y los horarios ferroviarios que se manifestó en la investigación geográfica precisa que sustentó películas como Los 39 escalones, Con la muerte en los talones y Frenesí. Era un niño tímido que encontraba incómodas las interacciones sociales, que comía con un entusiasmo casi compulsivo que con el tiempo produciría la famosa silueta regordeta reconocida en todo el mundo, y que descubrió temprano que el humor, específicamente una forma oscura y levemente inquietante de ingenio imperturbable, podía funcionar como escudo protector contra un mundo en el que desconfiaba fundamentalmente.

Su educación secundaria en el St. Ignatius fue seguida por la asistencia a la School of Engineering and Navigation en London Bridge y posteriormente a la London County Council School of Engineering and Navigation, lo que refleja un interés temprano por las materias técnicas que le serviría bien a lo largo de su carrera. También tomó clases nocturnas en la Universidad de Londres sobre arte y diseño, desarrollando las habilidades de dibujo que resultarían directamente útiles cuando ingresó a la industria cinematográfica. En 1915, a los quince años, Hitchcock tomó su primer empleo de tiempo completo como estimador técnico y diseñador publicitario en la Henley Telegraph and Cable Company, puesto que ocupó durante varios años mientras continuaba su educación autodidacta en las artes.

Fue en Henley's donde Hitchcock comenzó a habitar plenamente la vida intelectual que lo definiría. Leía ampliamente — Edgar Allan Poe, cuya influencia en su obra reconoció abiertamente, Maurice Leblanc, cuyo personaje del ladrón refinado Arsène Lupin apelaba a su apreciación por el estilo y la astucia, y los escritores estadounidenses de crimen y aventura cuya obra estaba disponible en ediciones económicas por todo Londres. También comenzó a asistir con cierta regularidad al teatro y al cine, desarrollando el apetito crítico que con el tiempo lo llevaría al mundo del cine. Londres a finales de la década de 1910 era una ciudad que emergía del trauma de la Primera Guerra Mundial, culturalmente inquieta y económicamente tensa, pero el cine estaba en auge y Hitchcock prestaba mucha atención.

También se involucró con la vida social artística y teatral de Londres a través de la London Film Society, que organizaba proyecciones de importantes películas europeas y proporcionaba un foro para la discusión seria del cine como forma de arte. Fue en ese entorno donde Hitchcock encontró por primera vez el trabajo experimental de los cineastas del Expresionismo alemán y de directores soviéticos como Sergei Eisenstein, cuyas teorías del montaje influirían profundamente en su propio enfoque del montaje y la narración visual. Los fundamentos intelectuales de lo que se convertiría en una de las carreras más sofisticadas en la historia del cine se estaban forjando en los museos, las bibliotecas, los clubes de cine y los teatros de una ciudad que no tenía idea de que estaba produciendo a su mejor director.

El ingreso a la industria cinematográfica

La trayectoria de estimador técnico en una empresa de telégrafos a director de cine en uno de los estudios más poderosos de Hollywood no fue ni obvia ni rápida, pero estuvo impulsada por una ambición constante y una notable aptitud para la reinvención personal que caracterizaría a Hitchcock a lo largo de toda su carrera. La oportunidad llegó en 1919, cuando la empresa de producción estadounidense Famous Players-Lasky, precursora de Paramount Pictures, abrió un estudio en Islington, al norte de Londres, para producir películas para los mercados británico y estadounidense. Hitchcock leyó un anuncio en una publicación especializada que anunciaba que la compañía buscaba personal, y se presentó con un portafolio de su trabajo de ilustración.

Fue contratado como diseñador de tarjetas de título, responsable de crear los intertítulos que aparecían entre escenas en las películas mudas, explicando la acción o transmitiendo los diálogos. No era el punto de entrada más glamuroso al cine, pero resultó ser uno ideal para un hombre con la combinación particular de imaginación visual, habilidad tipográfica e instinto narrativo que poseía Hitchcock. Las tarjetas de título de una película muda no eran meramente funcionales; eran parte del aparato narrativo, y su tono, su estilo visual y su ubicación dentro del ritmo de una escena podían afectar significativamente la experiencia del público. Hitchcock aportó a este trabajo la misma atención meticulosa al detalle que más tarde caracterizaría cada aspecto de su dirección.

Rápidamente se volvió indispensable en el estudio de Islington, expandiendo su función más allá de las tarjetas de título para incluir el diseño de sets, la escritura de guiones y la dirección asistente. Era, según todos los testimonios, un aprendiz extraordinariamente rápido y arduo, un joven que absorbía conocimientos sobre cada departamento de la producción cinematográfica con la minuciosidad sistemática de un ingeniero. Observaba trabajar a los directores con intensa concentración, estudiaba los métodos de los camarógrafos y editores, y comenzó a desarrollar sus propias teorías sobre la relación entre la composición visual y el efecto narrativo. Recordaría posteriormente que nunca aprendió realmente a dirigir mediante la enseñanza; aprendió observando, leyendo y pensando con un rigor que la mayoría de sus contemporáneos nunca alcanzaron.

También fue en el estudio de Islington donde Hitchcock conoció a la mujer que sería su esposa, su colaboradora creativa más cercana y, según muchos testimonios, la persona más importante de su vida profesional. Alma Reville, nacida el 14 de agosto de 1899, un día después que el propio Hitchcock, había ingresado a la industria cinematográfica británica siendo muy joven y ya se había establecido como una hábil montadora de películas y escritora de guiones cuando se encontraron a principios de los años veinte. Cuando se conocieron, ella era su superior profesional, una figura experimentada y respetada en un estudio donde él todavía estaba construyendo su reputación. Él dijo posteriormente que al principio no se había atrevido a hablarle, porque ella tenía un rango superior al suyo y no habría sido apropiado.

El estudio de Islington fue eventualmente reorganizado y Hitchcock se trasladó con el director Graham Cutts para trabajar en Gainsborough Pictures, donde se desempeñó como guionista, director artístico y director asistente en una serie de producciones a principios y mediados de los años veinte. Esos años fueron un aprendizaje intensivo. Viajó a Alemania con Cutts y allí encontró de primera mano la tradición cinematográfica expresionista alemana, un estilo caracterizado por sets distorsionados, contrastes extremos de iluminación, profundidad psicológica y un lenguaje visual diseñado para exteriorizar estados interiores de miedo y paranoia. Las películas de F. W. Murnau y G. W. Pabst, y la atmósfera de gabinete de los horrores de una obra como El gabinete del doctor Caligari, entraron de manera permanente en su vocabulario visual.

También codirigió en Alemania en 1925 una película llamada The Blackguard, su primer trabajo de dirección acreditado, aunque la película fue atribuida oficialmente a otro. El mismo año, los productores Michael Balcon y C. M. Woolf le dieron a Hitchcock su primera asignación oficial como director: El jardín del placer, un melodrama sobre dos coristas rodado en parte en Alemania y en parte en Italia. La película es interesante principalmente como documento de un estilo de dirección en formación, que ya mostraba señales de la inteligencia visual que emergería plenamente en trabajos posteriores. Una segunda película, El águila de la montaña, rodada en 1925, se ha perdido y no puede ser evaluada.

Sin embargo, fue con El inquilino: Una historia de la niebla de Londres en 1927 cuando Alfred Hitchcock se convirtió en Hitchcock. Adaptada de una novela de Marie Belloc Lowndes basada libremente en los crímenes de Jack el Destripador, El inquilino narraba la historia de un misterioso inquilino sospechoso de ser un asesino en serie de mujeres jóvenes. La película fue una sensación en Gran Bretaña, reconocida de inmediato como algo cualitativamente diferente a la producción estándar de la época. Contaba con una actuación del ídolo del cine mudo Ivor Novello, quien insistió en que su personaje no fuera el asesino real (un cambio respecto al material fuente), y Hitchcock satisfizo esta exigencia mientras encontraba maneras de mantener la sospecha del público únicamente a través de recursos visuales. El uso de un piso de cristal a través del cual la casera podía observar al misterioso inquilino caminando de un lado a otro en la habitación de arriba, la alternancia sistemática del punto de vista entre el sospechoso y el observador, la manera en que la película generaba y sostenía la paranoia en torno a un espacio doméstico ordinario — todo esto eran técnicas reconociblemente hitchcockianas que aparecían en su forma temprana más completa.

También en El inquilino apareció la primera de lo que se convertiría en una de las tradiciones más queridas y documentadas de la carrera de Hitchcock: su aparición en cameo. En este primer ejemplo, Hitchcock podía verse sentado en un escritorio en una sala de redacción, visible brevemente mientras la cámara recorría la escena. Estas apariciones en cameo, en las que el director se situaba en algún rincón de prácticamente todas las películas que realizó, se convirtieron en un juego permanente entre el cineasta y el público, una firma tan distintiva como el estilo visual de un auteur, y un recordatorio de la inteligencia controladora que se ocultaba detrás de la ficción. Las apariciones en cameo de Alfred Hitchcock en cada película se convirtieron en algo que el público buscaba activamente, una búsqueda del tesoro dentro de cada nuevo estreno.

Hitchcock se casó con Alma Reville el 2 de diciembre de 1926 en el Oratorio de Brompton, en Londres. Su hija Patricia nació el 7 de julio de 1928. El matrimonio fue, según todos los testimonios disponibles, una asociación de profundidad y duración excepcionales, una de las colaboraciones creativas más productivas en la historia del cine, y una relación de genuino afecto personal. Las contribuciones de Alma al trabajo de Hitchcock fueron enormes y sistemáticamente desacreditadas, una situación que refleja tanto los supuestos culturales de la época en relación con el trabajo de las mujeres como las propias actitudes complejas de Hitchcock hacia las mujeres en su vida.

El período británico

Los años entre El inquilino y la partida de Hitchcock hacia Hollywood en 1939 representan uno de los períodos más ricos de la historia del cine británico, y fueron en gran medida creados por Alfred Hitchcock. Trabajando primero en Gainsborough Pictures, luego en British International Pictures y finalmente en Gaumont-British, produjo una serie de películas que lo establecieron no simplemente como el mejor director de Gran Bretaña, sino como uno de los cineastas técnica y narrativamente más logrados del mundo. Estos fueron también años de cambios extraordinarios en la industria, y Hitchcock los navegó con su combinación característica de pragmatismo y ambición.

La más históricamente relevante de sus películas británicas fue Chantaje, estrenada en 1929. Rodada inicialmente como película muda de acuerdo con los planes de producción de British International Pictures, Chantaje fue convertida apresuradamente al sonido cuando quedó claro que el cine sonoro no era simplemente una moda sino una transformación permanente del medio. La versión sonora de Chantaje es reconocida como la primera película sonora británica, un hito en la historia del cine que marcó el fin de la era muda en la producción británica e inauguró la nueva era del cine hablado. Hitchcock explotó las posibilidades del sonido sincronizado con una inventiva que lo distinguió de la mayoría de sus contemporáneos, quienes trataban el diálogo simplemente como la transcripción de palabras habladas. En la secuencia más célebre de Chantaje, la escena de la mañana siguiente en la que la protagonista escucha a una vecina hablar sobre el apuñalamiento de la noche anterior, Hitchcock manipuló la banda sonora de modo que todas las palabras se desvanecieran excepto la palabra cuchillo, que seguía reapareciendo con una fuerza estrepitosa e intrusiva que captaba el estado psicológico del culpable de una manera mucho más efectiva de lo que cualquier imagen visual podría haber logrado por sí sola.

Chantaje también estableció el tema del hombre inocente, o en este caso la mujer culpable en una situación imposible, que recorrería toda la carrera de Hitchcock. Alice White, interpretada por Anny Ondra con la cámara de Hitchcock encontrando una simpatía extraordinaria en su rostro, mata a un hombre que intenta violarla y luego se convierte en víctima de chantaje por parte de alguien que presenció el crimen. La complejidad moral de la situación, y la negativa de la película a asignar culpa o inocencia de manera simple, reflejaban una sofisticación que era poco frecuente en el cine de la época.

A lo largo de los primeros años de la década de 1930, Hitchcock trabajó de manera prolífica, produciendo películas en una variedad de géneros mientras refinaba constantemente sus técnicas fundamentales. ¡Asesinato! en 1930 experimentó con lo que se convertiría en una preocupación duradera de Hitchcock, la inestabilidad psicológica de la figura del detective, mientras que Ricos y extraños en 1931 y Vals desde Viena en 1933 mostraron a un director dispuesto a trabajar en géneros comerciales que genuinamente le interesaban menos. Fue muy sincero sobre su relativa indiferencia hacia Vals desde Viena, describiéndola posteriormente como uno de sus proyectos menos personalmente comprometedores.

El giro decisivo en el período británico llegó con El hombre que sabía demasiado en 1934, un thriller sobre una pareja británica de vacaciones en Suiza cuyo hijo es secuestrado por espías y utilizado como moneda de cambio para evitar que el padre revele información sobre un asesinato político planeado. La película fue producida en Gaumont-British y protagonizada por Leslie Banks, Edna Best y un joven Peter Lorre, recién emigrado de Alemania tras la toma del poder por parte de los nazis. La película fue un enorme éxito popular y demostró el dominio de Hitchcock del suspenso mediante cortes paralelos, de la narrativa de persecución y de la particular angustia que se asocia a la amenaza contra un niño. La reharía veintidós años después en Hollywood con James Stewart y Doris Day, un proyecto que, de manera inusual en un director que veía los remakes con cierta desconfianza, lo ocupó genuinamente.

Al año siguiente llegó Los 39 escalones, que sigue siendo uno de los mejores thrillers jamás realizados y que, junto con Alarma en el expreso, consolidó la reputación internacional de Hitchcock. Basada en la popular novela de John Buchan sobre un hombre accidentalmente enredado en una red de espionaje, Los 39 escalones protagoniza a Robert Donat como Richard Hannay, un visitante canadiense en Londres que se encuentra acusado de asesinato y perseguido a través de Escocia tanto por la policía como por agentes enemigos. La película es una clase magistral en la construcción del suspenso y el impulso narrativo, que avanza a un ritmo extraordinario mientras encuentra tiempo para el genuino desarrollo de personajes y la comedia romántica. La secuencia de las esposas, en la que Hannay y la mujer que desconfía de él están literalmente encadenados juntos y deben cooperar para sobrevivir, es una cristalización perfecta de la técnica hitchcockiana: la restricción física como metáfora del enredo emocional, la proximidad forzada que revela el carácter, el humor y el peligro operando simultáneamente.

Hitchcock también tomó una decisión crítica crucial en Los 39 escalones, una que articularía explícitamente en su famosa entrevista con François Truffaut décadas después: comprendió que el público necesitaba saber ciertas cosas que los personajes no sabían, y que esta asimetría de información era el fundamento del suspenso sostenido. Cuando el público sabe que la bomba está debajo de la mesa y los personajes continúan su conversación ajenos a ello, la tensión es insoportable. Cuando tanto el público como los personajes descubren la bomba al mismo tiempo, el resultado es simplemente una sorpresa. Esta era la teoría hitchcockiana del suspenso en su formulación más clara, y Los 39 escalones la aplicó con una precisión brillante.

Sabotaje en 1936, basada libremente en la novela El agente secreto de Joseph Conrad, mostró a Hitchcock en su manipulación más despiadada de la simpatía del público, rompiendo de manera famosa una de sus propias reglas sobre la bomba debajo de la mesa al permitir que el niño que cargaba la bomba muriera. La secuencia provocó una fuerte reacción del público, y Hitchcock expresó posteriormente algo cercano al arrepentimiento al respecto, reconociendo que había violado el contrato implícito con su público al destruir al personaje inocente que había puesto en peligro. Fue una lección que tomó en serio durante el resto de su carrera.

Alarma en el expreso, estrenada en 1938, se encuentra entre las más puramente placenteras de todas las películas de Hitchcock y la que más directamente desencadenó la llamada de Hollywood. Ambientada a bordo de un tren que atraviesa un país centroeuropeo sin nombre a finales de los años treinta, la película trata sobre la desaparición de una anciana inglesa llamada Miss Froy, y los esfuerzos de una joven mujer, Iris Henderson, para convencer a sus compañeros de viaje de que Miss Froy existía y que ha ocurrido algo siniestro. La película tiene una estructura brillante, el humor y la amenaza perfectamente calibrados, y las actuaciones secundarias de Naunton Wayne y Basil Radford como dos ingleses obsesionados con el críquet, completamente reticentes a dejar que la intriga internacional interfiera con su seguimiento del partido de prueba, aportaron una dimensión cómica que el público adoró y que hizo que la oscuridad circundante fuera aún más efectiva. Alarma en el expreso le valió a Hitchcock el premio al Mejor Director del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York, el primer reconocimiento importante de su obra en los Estados Unidos, y lo colocó directamente en la mira de los productores de Hollywood que habían estado observando el cine británico con creciente interés.

Su última película británica antes del traslado a Hollywood, La posada de Jamaica en 1939, basada en una novela de Daphne du Maurier y protagonizada por Charles Laughton, fue una producción que Hitchcock describió posteriormente como no una de sus experiencias más personalmente gratificantes, en parte porque el poder estelar de Laughton dificultaba que el director mantuviera su habitual control sobre cada aspecto de la película. Pero fue un éxito comercial, y estaba en producción simultáneamente con las negociaciones que llevarían a Hitchcock al otro lado del Atlántico y cambiarían su carrera para siempre.

La recepción crítica del trabajo británico de Hitchcock fue, durante el período de producción, algo irregular, lo que refleja la tendencia de la cultura cinematográfica británica de la época a ver las películas de género popular con una condescendencia que reservaba la atención crítica seria para las adaptaciones literarias y las producciones de realismo social. Fueron los críticos franceses quienes identificaron primero la profundidad y consistencia de la visión personal de Hitchcock, y quienes argumentaron en las páginas de Cahiers du Cinéma y otras publicaciones que el thriller hitchcockiano no era meramente un entretenimiento eficiente sino la expresión de una sensibilidad artística distinta y coherente. El establishment crítico británico tardó más en llegar a este reconocimiento, y el propio Hitchcock era consciente de la disparidad, comentando en más de una ocasión la ironía de que su obra fuera tomada más en serio en Francia que en su propio país.

Sus películas británicas también establecieron un